Magritte az ötvenes éveiben járt, mire elérte őt kortársai megbecsülése, pedig már jóval korábban kikísérletezte saját stílusát, és megteremtette a többi szürrealistától eltérő egyéni világát.
 |
A belga művész mára az egyik legismertebb szürrealista, akinek talányos festményei hatással voltak a pop-artra, a képeket és verbális elemeket összetársító művei a konceptművészetre, de számos más műfaj alkotóit inspirálta a filmesektől (Alain Robbe-Grillet: A szép fogolynő, John McTiernan: A Thomas Crown-ügy) a zenészekig (Paul McCartney, Styx, Jeff Beck).
A kubizmustól indult, hatással volt rá Picasso, de leginkább Giorgio de Chirico metafizikus festészete, nyomasztóan rideg terei, valóságosnak ható képzeletbeli tájai. 1927 és 1930 közötti párizsi tartózkodása során személyesen is volt alkalma megismerkedni az olasz művésszel, valamint André Bretonnal és a szürrealisták csoportjával. Ezeknek az inspirációknak a hatására állított elő a valóság elemeiből táplálkozó, ám vagy az ábrázolt szituációban, vagy a megvalósulásukban, kinézetükben mégis bizarr képrejtvényeket, amelyeket a címadással még tovább bonyolított. A körülöttünk lévő világ abszurditásaira is rámutat, egyfajta intellektuális játékra hívja a nézőt, mit jelent a befalazott kandallóból kirobogó gőzmozdony, a halfarkú sellő helyett halfejű meztelen nő a tengerparton, az eső helyett az égből a kihalt városi utcára potyogó keménykalapos úriemberek sokasága, a kalitkába zárt tojás, felhőként lebegő bagettek. Hiába kérdezték erről magát a művészt is: “A festményeim látható képek, melyek semmit sem titkolnak, misztériumot hordoznak. Amint nézik a képeket, az emberek ezt az egyszerű kérdést teszik fel maguknak: mit akar ez jelenteni? Nem jelent semmit, mert a misztérium nem mást jelent, mint az ismeretlent.”
Szürrealista alkotásmódja során nem a tudatalattiból hozott felszínre dolgokat, hanem az egymással össze nem illő elemek együttes hatásából létrejövő meghökkentő asszociációkra épített, tökéletesen megjelenítve Lautréamont idézetét: “szép, mint egy esernyő és egy varrógép véletlen találkozása a boncasztalon”.
Párizsban ugyanabban az évben festette Szeretők című két azonos méretű képét. Az elsőn a férfi és a nő egy lankás domboldal előtt áll szorosan összesimulva, és kitekint a képből – mondhatnánk, ha nem lenne mindkettőjük fején lágyan leomló fehér drapéria. A második változaton a szerelmespár egymás felé fordul, és csókban forrna össze, ha nem burkolná be az ő fejüket is a fehér lepel. A szituáció egyszerre komikus és tragikus, a paranoiát pedig fokozza azzal, hogy a pár mögött nincs az első változat bokros, gomolyfelhős perspektívája, hanem egy nyomasztó fal és egy alacsony mennyezet közé szorítja be őket. A mögöttük lévő háttér fala majdnem teljesen homogén színű, nem ad semmi támpontot, hogy lezárja vagy épp arra nyitja meg a teret. A fejeket takaró leplek jelenthetik a szerelem vakságának közhelyszerű megfogalmazását, de a Magritte idejében is roppant népszerű bűnöző zseni, az el- és megfoghatatlan, az arcát mindig elfedő Fantomas megidézését is. A legtragikusabb magyarázat szerint pedig a festő emlékeit, aki 13 éves korában a folyóparton állva nézte, amint öngyilkos anyját az arcára tekeredett hálóruhájában kiemelik a vízből. A színek is ráerősítenek erre a történetre: a férfi fekete öltönye a gyászolók ünnepélyes öltözete is, a nő vörös ruhájának színe egyként utalhat szerelemre és szenvedésre, a fehér lepel pedig az ártatlan áldozatok, a halottak szemfedője. Az elsőre ránézésre hétköznapi, bár provokatívan abszurd jelenet így válik inkább hátborzongatóvá – a titokról mindenesetre ezúttal sem lebbentette fel a fátylat a szürrealisták nagy misztikusa.
René Magritte (1898-1967): Szeretők II., 1928,
olaj, vászon, 54×73 cm, Modern Művészetek Múzeuma, New York
