Aki csupán futó pillantást vet Holbein A követek titka címí (1533) festményére, az előtérben látható koponyát fogja elsősorban megjegyezni. Sokat foglalkoztak vele, először is a szándékolt látási mód, másodszor pedig a festéshez használt technika felderítése reményében.A sokkal később megjelent szándékos torzítási technika (anamorfózis) jegyében hengeres tükörrel és hengeres lencsével igyekeztek kiegyenesíteni a képet, de a fáradozásokat nem koronázta siker… Régi, józan ész diktálta megoldás, hogy a követek fejének szintjén keresünk nézőpontot, valahol a festmény jobb oldalán, nem messze a festmény felszínének síkjától. A különböző technikákat jól foglalja össze Jurgis Baltrusaitis úttörő tanulmánya. Elképzelt egy bonyolult jelenetet, egy „kétfelvonásos drámát”, amelyben a festmény nézője csalódottságában, amiért nem érti a torzítást, a mítől jobbra található ajtón kimegy a szobából, a kíváncsiság azonban visszakényszeríti, és ekkor veszi észre, hogy ettől feltárul előtte a helyes nézőpont.
A festmény tervezésének zseniális rekonstrukcióját azóta megcáfolták: alapvető feltétele, a jobb oldali ajtó jelenléte mindenesetre ellenőrizhetetlen, mert az eredeti helyszín, a kastély, komoly átalakításokon ment keresztül az évszázadok során. Azt a feltételezést, hogy a koponya optikai helyreállításához nincs szükség lencsére, tükörre vagy más kellékre az emberi szemen kívül, megerősítette Baltrusaitis feltételezésének általános iránya, és szinte biztosan így is van.
A koponya és a Nap
Milyen technikát használ A követek az anamorfózishoz? A festmény valamivel több mint 80 inch (200 cm) oldalhosszúságú négyzet (81,5x 82,5 birodalmi inch), és ezen belül 40 inch (100 cm) az egység. Később ki fog derülni, hogy a 80 inch miért nem a teljes magasság vagy szélesség (ezek egyébként is különböznek), hanem a festmény magassága az elülső szélénél lévő fehér (valószíníleg mímárvány) sáv nélkül. A kettő közötti választóvonalat alsó tengelynek fogom nevezni. A festmény alapjául szolgáló tölgytáblák az évszázadok folyamán összezsugorodtak, ráadásul nem is egyforma mértékben, a restaurálás céljaira pedig megcsonkították a csappal összetartott deszkákat. A magasság és a szélesség különbsége mindenesetre 1 százaléknál kevesebb. Ha megértettük a festmény lényegét, még ez a különbség is jelentőségét veszti a zsugorodás szempontjából. Ha egy egységet a fentiek szerint definiálunk, akkor az értéke körülbelül 2,547 cm vagy 1,003 birodalmi inch, és ezt nyugodt lélekkel nevezhetjük Tudor-inchnek. A festő nyilvánvalóan nem német, hanem angol mértékegységet használt. Az egységekben számított mértékegységek megadásakor nem utalunk más, régi vagy modern mértékegységre. A kerek számokat könnyen átszámíthatják azok, akik a történelemnél többre becsülik a modern szellemet.
A Holbein-koponya koponyacsontjának íve az egyetlen viszonylag egyszerí geometriai forma, így a nézőpont megtalálása sokkal nehezebb… A torzított koponya azonban határozott tengellyel rendelkezik, amelynek szögéről még szemmértékkel is meglehetősen pontos becslést adhatunk. Ha a jobb felső részt egy ellipszis részének tekintjük, az elfogulatlan szem 27°-ban (plusz-mínusz fél fok) állapítja meg az ellipszis tengelyét. Ha a tengelyt meghosszabbítjuk a festmény széléig, akkor a jobb oldali szegélyt csaknem pontosan az alsó szegélytől 30 Tudor-inchre, az alsó szegélyt pedig a jobb oldali szegélytől 60 Tudor-inchre metszi. Így a 27° lassanként végre értelmet nyer: az 1 a 2-höz (30 a 60-hoz) meredekségí vonal 26,56°-os szöget zár be a vízszintessel. A korábban 27°-ra becsült szögeket tehát pontosabban adtuk volna meg 1/2-nyi meredekségként, noha legtöbbjük esetében nem tudnánk megmérni a különbséget…
És a szándékolt nézőpont? A festményen kívül kell esnie, de amint másutt már kifejtettük, az ellipszis végtelen sok nézőpontból tínik körnek. E dilemmának többféle, részben geometriai megközelítése van. A koponya szemgödreinek például többé-kevésbé egyenlőknek kell lenniük – hiszen a látott koponyának helyes perspektívában kell megjelennie. (Gondolkodjunk el ezen a problémán.) Ennek következtében a nézőpontot az ellipszis felső végétől harminc-negyven inchre kell elhelyeznünk, az 1/2 meredekségí tengely mentén. További feltétel, hogy a koponya határaként elképzelt kör középpontja – ezt az ellipszis pozíciója és excentricitása határozza meg – a koponya közepén vagy annak közelében legyen. E feltétel is hasonló távolságok esetén teljesül.
Itt segítségünkre siet a festmény egy fontos tulajdonsága. Hogyan állapíthatja meg a szemlélő a nézőpontot? Feltételezem, hogy a polihedrális napórapálca árnyékvetője talán éppen a szem helyes pozicionálását segíti. A szemlélőnek talán a fal mellett kell állnia és bal szemét úgy beállítania, hogy felfelé pásztázza végig a pálca árnyékvető vagy valamelyik másik árnyékvető vonalát, valamint lefelé a koponya vonalát, miközben a fejét nem mozdítja el. Ez meglehetősen érdekes ered-ménnyel jár: ebben az esetben egyenesen a megfeszített Krisztus feje fölött lévő INRI feliratot nézzük, és más nem tínik fel. Ha azonban egészen kicsivel kisebb szöget választunk, minden világossá válik. Ha a polihedrális napóra közelebbi „oldalsó” lapjának árnyékvetőjét használjuk, a szem áthalad néhány fontos ponton, majd eléri a keresztre feszített Jézus fejét. Nagypénteken járunk. Körülbelül azonos szögben nézünk fölfelé, mint lefelé a koponyára. Így befogadjuk az általános képet, és ez nem lehet a véletlen míve. Ettől kezdve már csak a finom részleteket kell beállítanunk.
A helyzet bonyolultabb, mint kívánnánk, mert a felső nézővonal finom változtatása is más-más, ugyanakkor hihető eredményekhez vezet. Az egyik lehetőség azonban annyival gazdagabb a többinél, hogy csakis ez lehetett a szándékolt megoldás. Bizonyos tulajdonságait nem vesszük azonnal észre. Maradjunk meg annál az elképzelésnél, hogy a szemlélő szeme (az ábrán a V jelöli) a koponyaellipszis tengelyén, annak végétől (W) mintegy 36 Tudor-inchre – egy yardra – helyezkedik el. E szigorú meghatározás később, a valódi vonal megtalálása után, enyhülhet. Az általunk választott vonal V nézőponttól a napóra legközelebbi lapján át Jézus fejéig tart. Minimális követelmény, hogy három jelentős pont legyen a vonalon, végül azonban nyolcat vagy kilencet is találunk, ami rendkívül csekéllyé teszi a véletlen valószíníségét. A legkülönösebb ilyen pont a Nap pontos, ám jelöletlen helye az éggömbön. Csaknem ennyire megfoghatatlan az órajel, amely – amint azt már láttuk – elmésen látszik a fehér kvadráns lapján.
A szóban forgó vonal a néző szemétől indul, áthalad a polihedrális napóra széles lapjának (a festmény átlagos szemlélőjéhez legközelebb álló lapjának) tizenkét órát jelző vonalán, majd a szomszédos napmíszerhez tartozó függőleges pálca végéhez közel. Ha korábban nem vizsgáltuk volna meg részletesen a kvadránst, most a rúd csúcsát tekinthetnénk kulcspontnak, de már okosabbak vagyunk. A rúd jelzés, a mögötte álló kvadráns óravonalára hívja fel a figyelmet. Apró, de lényeges különbség. A vonal ezután áthalad az összetett napmíszer számlapjának nulla pontján, a láthatatlan napon az éggömbön (a kostartó háta mögött*) és az éggömb horizontkörének északpontján (N). Szinte bizonyos, hogy a listát ki kell egészítenünk a Hattyú csillagkép legfényesebb csillagával (Deneb) és a Ptolemaiosz nyomán Lantnak nevezett csillagkép legfényesebb csillagával (Vega). Ne feledjük, hogy az előbbi csillagkép talán
a gall kakasra utal, noha más jelentést is hordozhat.
A Lantot a hagyománynak megfelelően zuhanó keselyí vagy sas, a Vultur Cadens jelképezi. A két fényes csillagtól Dinteville szeme felé folytatódik a vonal; végül eléri a keresztre feszített Jézus fejét. Jézus mindkét szeme árnyékban van, ezért nehéz megállapítani, hogy melyik szemén halad át a vonal, de a bal látszik valószíníbbnek. Bármi legyen is az igazság, a kérdés nem pusztán geometriai vagy optikai. Holbein mívelt kortársainak többsége, akik jól ismerték az Újszövetséget, és észrevették, hogy a festő a fény szimbolikáját használja, fényforrásnak tekinthették a szemet, Jézust pedig a világ fényének. Jézus szemének problémájára hamarosan visszatérünk. Olyan sok potenciálisan jelentéssel teli elemet találtunk, hogy érdemes megfordítani a kérdést, és megkeresni a legjobb nézőszöget a fenti pontokhoz. Ezt a koponya felső szélétől mintegy 35,8 Tudor-inchre találjuk meg. Természetesen felmerül az a probléma, hogy az évszázadok során a festmény némileg veszített a szélességéből. Érdekes módon a felfelé tartó vonal és a vízszintes által bezárt szög (körülbelül 26,0°) rendkívül közel van ahhoz a szöghöz, amelyet a másik, a koponyán áthaladó vonal zár be a vízszintessel (körülbelül 26,6°).
Ennek az az oka, hogy mindkettő 1:2 meredekségí, vagyis a 27°-ra kerekített 26,56°-ot célozza. Szinte látjuk a mértéket: a vonal valamivel a névleges középpont alatt halad át a festmény jobb oldalán. Jézus képe így ugyanennyivel lejjebb kerül. A két nézővonal, a Jézusig (vagy a tőle lefelé) tartó és a nézőtől a koponyáig (vagy a koponyától a nézőig) tartó a festmény szimbolikus formájának lényegi eleme. Ám – ahogy már említettük – egy másik vonal is rendelkezik ezzel az általános tulajdonsággal. Ez áthalad a torquetum forgójának tengelyén, majd a míszer számlapjain a Napot és a Holdat jelző pontokon, melyek közül az egyiket a mívész hagyományosan mutatja be, a másikat némi bívészkedéssel. Nem kétséges, hogy Holbein szándékosan helyezte el a festményen a Nap–Hold-vonalat, mert az áthalad a XIX. oldal sarkán és azon a ponton, amelyet a festmény alsó tengelyének középpontjaként fogunk meghatározni. Ez a vonal is érinti a koponya bal szemének közepét.
A jobb és a bal szem
A geometrián kívül milyen közös tulajdonságokkal rendelkeznek a nézővonalak? Megfelelő szövegek híján erős a kísértés, hogy a saját teológiai elméletünket erőltessük a helyzetre. A keresztény egyház történetében mindig Jézus jelképének tekintették a Napot. Mintha a festményen a keresztre feszített Jézus arca egy másik világ ideiglenesen megfogyatkozott Napja lenne. Az éggömbön a Nap árnyékban és a horizont alatt helyezkedik el, hogy a szemlélő nagypéntek estéjén felidézze a komor körülményeket. A Nap, amelyet a fehér kvadráns vonala és a polihedrális napóra árnya jelez, helyesen helyezkedik el az aktuális londoni időnek megfelelően, Jézus halálának órája után. (Ugyanez érvényes a hengeres napórán jelzett Napra is, de egyelőre csak a felső nézővonal pontjaival foglalkozunk.) A felső vonalon – Jézuson kívül – három olyan pont van, amely jelentős a Nap szimbolikájában. Az alsó vonal viszont, a koponya természetes árnyékának vonala, a romlásra és a halálra emlékeztet. Ebben az esetben a vonal – akárcsak a torquetum vonala – a koponya bal szeméhez tart. Ha a koponya élettelen bal szemétől fölfelé tartó Nap–Hold-vonalat vagy a szemtől felénk tartó vonalat vizsgáljuk – ahogy lenézünk rá –, könnyen kialakíthatjuk a magunk értelmezését. Már nem mi nézzük a halált vagy az üdvözülést, hanem a halottak emlékeznek a teremtett világ csodáira, olyan gondolatokkal, amelyeket valamennyien meg tudunk fogalmazni.
Mekkora a valószínísége, hogy egy jámbor keresztény hívő számításokat végez a napórakészítés, az árnyékok csillagászata területén, méghozzá a legnagyobb becsben tartott jelkép, a keresztre feszített Jézus segítségével? Érdemes megjegyezni, hogy Charles de Bouelles (vagy Bouvelles, latinul Bovillus) polihisztor, akivel Dinteville szinte biztosan találkozott a francia udvarban, éppen 1533-ban adta ki Párizsban szövevényes értekezését, amelyhez éppen ilyen számításokra volt szükség. Nem mintha ez a mí, a teológia ésa napórakészítés elegyítésén túl, fontos lenne A követek szempontjából. De Bouelles hosszan értekezik arról, hogy merre nézhetett Jézus a kereszten. Nem túl nagy meggyőződéssel úgy dönt, hogy Jézus balra nézett, elfordult a Nap sugarától, a végén azonban bedobja a törülközőt, és az olvasóra bízza a döntést. A területek ilyeténképpeni kombinálása mindenesetre nem volt tiltott gyümölcs. Visszatérve a festményre: melyik szemet válasszuk? A felső vonal Dinteville bal szemén halad át; de nekünk melyik szemünkön? Természetesnek tínik, hogy bal szemmel, jobb arcunkkal a fal felé fordulva nézzük a koponyát, de ez korántsem szükségszerí. Lehet, hogy a bal szemek csak emlékeztetők, a halál képének felidézését segítik? Ha nem így van, mit jelentenek?
A jobbkezes világ előítéleteit ismerve azt gondolhatnánk, hogy a múltban a bal és a jobb szemet éppoly gyakran megkülönböztették a metaforák szintjén, mint a jobb és a bal kezet, ez azonban nem így van. Nem szentesített dolog, de nem is teljesen ismeretlen. Legalább két olyan helyen megjelenik, amelyeket Holbein, a modellek vagy Kratzer ismerhettek. Bizonyára mindannyian hallottak arról a míről, amely lassanként a keresztény irodalom leghatásosabb írásává vált, természetesen a Bibliát leszámítva. A Kempis Tamásnak tulajdonított Krisztus követéséről (De Imitatione Christi) a tizenötödik század elejéről származik. Amikor Erasmus és Morus közeli barátja, Richard Whitford 1531 körül lefordította angolra, a mí már népszerí volt Angliában. Az egyik részben a szerző azt írja, hogy a jobb szemünkkel a jelen fölött állunk, és az örök és mennyei, a ballal pedig a múlékony dolgokat vizsgáljuk. Ezt felhasználhatnánk a festmény magyarázatához, feltéve, hogy a néző a jobb szemével nézett fel Krisztusra és a bal szemével vizsgálta a koponyát – ez utóbbihoz a szemnek meglehetős távolságra kell lennie a faltól. Ez azzal az elképzeléssel is egybecseng, hogy a koponya bal szeme, amely névlegesen a Napot és a Holdat (a torquetumot) vagy minket, a szemlélőt nézi, valójában kevésbé örökkévaló dolgot néz; Dinteville bal szeme pedig biztosan nem az örökkévalót figyeli. Ő is a nézőre tekint.
A korszak másik témába vágó szövege az úgynevezett Theologia Germanica (Német teológia), az előbb említettnél sokkal kevésbé ismert tizenötödik századi mí, amely jelentős hírnévre tett szert, amikor Luther felfedezte, és 1516-ban kiadta. Elmondása szerint a Biblia és Szent Ágoston mellett ebből a könyvből tanult a legtöbbet „Istenről, Jézusról, az emberről és minden létezőről”. A hetedik fejezet erősen emlékeztet Kempis Tamás leírására: felhívja az olvasó figyelmét – forrás megadása nélkül –, hogy „megírták és elmondták”, hogy Jézus lelkének két szeme van, a jobb szem a belső emberhez tartozik és az örökkévalóságot meg az istenséget nézi, a bal szem a külső emberhez tartozik, és mellette áll „tökéletes kitartással, minden gyötrelemben, nyomorúságban és munkában”. A szerző szerint Jézus lelkének szeme még a kereszten is kétféle volt; és ugyanez igaz az egyszerí ember teremtett lelkére, jobb szeme az örökkévalóságot látja, a bal pedig az időt, a teremtett dolgokat, és a test életéhez kapcsolódik. Úgy folytatja, hogy:
Az ember lelkének két szeme nem képes egyszerre míködni; amikor a lélek jobb szemével az örökkévalóságot figyeli, bal szemének be kell csukódnia, és nem dolgozhat, mintha halott lenne.
Röviden, nem használhatjuk mindkét szemünket egyszerre. Ennél jobb közelítéssel nem szólhatunk a szemlélés mikéntjéről a felső és az alsó vonal mentén. A bal szem lenéz a koponyára és az idő pusztítására a teremtett testen, a jobb szem pedig felnéz Jézusra a kereszten és az örök igazságokra, a festmény legtávolabbi sarkában. Ahogy a szöveg mondja, ehhez két különböző cselekvésre van szükség.
A technika
A dokumentáció teljes hiányában csak találgathatunk, hogy Holbein milyen technikát használt az anamorfózis létrehozásához. Igaz, rendelkezésünkre áll egy későbbi értekezés az anamorfózis előállításának technikájáról. 1559-ben Daniele Barbaro, Aquileia pátriárkája és a római építész, Vitruvius kommentátora, Velencében kiadta a Pratica della perspettiva címí írását, amelyben kifejti az általa a perspektíva csodálatos és titkos részének nevezett módszer mibenlétét. A leírt folyamat két részből áll. Először össze kell állítani a képet a megszokott formájában; majd lyukakkal jelezzük a körvonalait a papíron. A képet derékszögben elhelyezzük a festmény leendő hátlapjához képest, és a Nap vagy egy lámpás sugarait átvetítjük a lyukakon, hogy körvonalazódjon a kép. Barbaro azt is leírja, hogy a Nap, a lámpás és a perforált papír nélkül, geometriai szerkesztésekkel is elérhető ez az eredmény. Lehet, hogy Holbein is ezt a módszert választotta, nem szabad azonban elfelejtenünk, hogy Barbaro ízig-vérig mértantudós volt, és tulajdonképpen csak Dürert fordította a fejéről a talpára. Holbein először elkészítette volna a koponya perspektivikus képét, amelyet oldalról kívánt láttatni a nézővel, azután Dürer valamelyik technikájával – csak fordított sorrendben – áthelyezte volna a vászonra. De melyik technikát alkalmazta vajon? Ceruzáját a 21. ábra lantja helyére képzelhetjük, hogy az elkészült perspektivikus rajz a készülő Dürer-rajz helyére kerüljön. Ez a módszer rendkívül fáradságos és nehéz. Olyan keskeny a fénycsóva, hogy az első festmény vagy rajz nagyon kicsi lehetett. Barbaro módszere a lámpással és a papírral egyszeríbb lett volna, habár a kis szög miatt szorosan kellett rögzíteni a papírt – ami persze korántsem lehetetlen feladat.
A modern eljárás átlátszó felületet használna – az első festmény készülhet például merev üveglapra, erős pontfénylámpával, egyéb fényforrás nélkül. Ha a fényforrás nem nagy, lencsére nincs szükség. Holbein nagyon jól ismerte az üvegfestés technikáját, mert e módszer mestereinek sok tervet készített Bázelben. Korábban az édesapja is végzett hasonló munkát. Dürer korábban ismertetett egy eszközt, amellyel festékkel vagy szénnel üveglapra lehetett rajzolni a modellt (30. ábra), onnan pedig áthelyezni a rajzot a papírra. Ezt a technikát gyakran alkalmazták a tizenhatodik században – Leonardo például tájképekhez ajánlotta. Még korábban a humanista Leon Battista Alberti (1404–1472), a perspektivikus ábrázolás úttörője, a festő azon ambíciójáról beszélt, „hogy a síkon látott dolgok formáját átlátszó üvegként jelenítse meg”. Aki látta már a templom festett üvegablakain átragyogni a napot, az ismeri a padlón látható torzított képeket, ahogy a festett üveggel dolgozók kétségkívül ismerik a Napnál közelibb, erős fényforrásokból eredő torzított képeket. Holbeint is érhette hasonló hatás vagy akár e hatások mindegyike. De milyen fényforrást használt?
Nem rendelkezhetett különösebben erős pontszerí fényforrással – amilyen ma egy halogén villanykörte lenne – a koponya perspektivikus festménye vagy vázlata torzított képének előállításához. Meglepő módon nem is volt szüksége rá. Kipróbáltam a módszert egy sötét szobában, egyetlen gyertyával, visszaverő felület nélkül. Kivetítettem egy megfelelő méretí koponyát az üvegről egy fehér felületre, és nemcsak lehetséges, hanem kifejezetten könnyí volt felvázolni az így kapott képet. Felmerülnek természetesen apró gyakorlati problémák, például a gyertya égésével folyamatosan változik a láng helye. Olajlámpással nem jelentkezett volna ez a probléma, de egyébként sem tudjuk, hogy Holbein rögtön festeni kezdett, vagy először vázlatot készített, amelyet a napfényben kiegészített. Homályban nem könnyí festeni, de egy Holbeinhez hasonló ügyességgel és tapasztalatokkal rendelkező festőnek ez sem lehetetlen feladat. Az emberi szem meglehetősen gyorsan alkalmazkodik az alacsony fényerősséghez. A szemnek hozzá kell szoknia a sötétséghez, különösen akkor, ha gyorsan fogy a fény (a megvilágítás négyzetesen csökken a távolsággal), ahogy a ceruzát eltávolítjuk a lángtól, a hosszúkás koponya közepén túl. Arra a következtetésre jutunk, hogy azoknál a távolságoknál, ahonnan Holbein a koponya árnyékát festette – ez ugyanis egészen más kérdés –, problémát okozhatott a gyenge megvilágítás. E megfontolások miatt vélem úgy, hogy Holbein a leírt módon járt el, noha Barbaro módszerét sem zárhatjuk ki. §
