Nincs még egy kedélyállapot, amely hosszú évszázadokon keresztül annyira igézetében tartotta volna az emberiséget, mint az unalom, s amelyben oly világosan nyilvánulna meg az individuum és a társadalom aktuális viszonyának alaphangja, mint éppen az unalomban.Vegyük tehát szemügyre Francesco Guardi (1712–1793) Árkád lámpással
címí festményét. Ez egy úgynevezett „capriccio”, az a fajta nehezen
meghatározható ábrázolástípus, amelyből Guardi sokat készített hosszú
élete második felében, testvérbátyja, Gianantonio 1760-ban
bekövetkezett halála után. Ikonográfiailag az ábrázolásban nincs sok
meglepő. Az ábrázoláson szereplő épületegyüttest Guardi minden
valószíníség szerint Canaletto egyik, Velencében akkortájt igen
népszerí karcáról leste el.1) A komédiásnak öltözött karneváli figurák
úgyszintén igen megszokottnak számítottak a tizennyolcadik századi
velencei festészetben.
Mindenképp
tekintetbe kell vennünk, hogy Velencében a végtelenségig elhúzódott a
karnevál, így aztán az ennek az ünnepnek kijáró maszkabál és
jelmezviselés a világ legtermészetesebb dolgának számított. Ezen a
képen a komédiások Pulcinellának vannak öltözve. Pulcinella az itáliai,
pontosabban a nápolyi commedia dell’arte figurája. Hátán hegyes púp
éktelenkedik, lógó hasa van, mindig fehér öltözetben jár, tölcsérszerí
süveget és horgas orrú maszkot hord. Kellemetlen és rosszindulatú
személyiség, faragatlanabb már nem is lehetne, önző természet, étvágya
csillapíthatatlan. A festő kétségkívül ezért ábrázolta főzés, evészet
és ivászat közben a Pulcinellákat – hasonlóan például a húsz évvel
idősebb Giambattista Tiepolo rokon ábrázolásához. 2) A festmény varázsa
abban rejlik, hogy Guardi eredeti módon nyúl ehhez a hagyományos
toposzhoz. Először összpontosítsunk az ábrázolás formájára. Ez több
okból is alogikus, ezért több kompozíciós súrlódást is gerjeszt.
Mindenekelőtt
az tínik fel, hogy a fal már-már elképzelhetetlenül súlyos tömege a
festmény felső részén éles ellentétben áll a kép ajtónyílásokkal és
könnyed oszlopelrendezéssel csaknem áttetszővé varázsolt alsó felének
látványával. Szinte késztetést érzünk arra, hogy a feje tetejére
állítsuk a képet, s valóban, a kompozíció így logikusabb lenne, mint a
neki szánt helyzetben. A kompozíció csak még torzabb lesz attól, hogy
mintha a teljes bal oldali falrész el lenne tolódva a kupola irányába:
a bal oldali fal látszólag közelebb van az enyészponthoz az árkád jobb
falánál. Ez az Escherre emlékeztető effektus annál is furcsább, mivel
némi számolgatással és méricskéléssel belátható, hogy a perspektívával
nincs semmi baj.
Itt
ütközünk bele először abba, amit a festmény valószínítlen
valószeríségének nevezek majd, egyfajta idegenszeríségbe, amely – ha
jobban belegondolunk – mégsem hat feltétlenül elidegenítően. Ezt a
valószínítlen valószeríséget alighanem maga Velence városa
szimbolizálja a legjobban. Hiszen mi „valószerítlenebb”, mint ez a
lagúnák sekély vízébe épített míalkotás? És ez a város mégis létező
valóság.
Ezt a súrlódást egy másik is erősíti, mégpedig
az, hogy a néző más nézőpontból lát rá az árkádra, nem onnan, ahol a
festmény által sugallt térben állnia kellene. Perspektivikusan a néző
szorosan az árkád fala mellett áll, azonban sokkal kevesebbet láthat a
bal oldali falból, mint amennyit elfoglalt helyzete alapján várnánk. A
bal oldali fal rövidülése csak akkor válik érthetővé, ha szorosabban a
bal falhoz tapadva képzeljük magunkat, mintsem a perspektíva
megengedné. Másképp fogalmazva, a festmény perspektívája által pontosan
meghatározott enyészpont – amely ott van, ahol a háttérben a hajó
árbóca a látóhatárt metszi – nem felel meg a mi sokkal inkább jobbra
tolódott tájolásunknak a festmény terében. Olyan, mintha két lábunk
néhány méterrel balra állna attól a ponttól, ahol a szemünknek lennie
kell. Ez a hatás még erősebb azon az ezzel a festménnyel csaknem
mindenben megegyező ábrázoláson, amely a szentpétervári Ermitázsban
látható. S mint minden súrlódásoknak, ennek az eredete is rejtélyes:
mintha inkább optikai csalódásról lenne szó, mintsem kompozíciós
következetlenségről.
Végül egy harmadik súrlódás is figyelmet
érdemel. Az árkádnak és az oromfalaknak köszönhetően a kompozíció
alagútszerí hatást kelt. Mármost az alagutaknak az a sajátossága, hogy
– akárcsak a távolba vesző vasúti sínpárok – nagy távolságot vagy
mélységet sugallnak, de egyszersmind közelebb hozzák az enyészpontot
is. Az alagút egyszerre váltja ki a tér optikai megnyúlását és
megrövidülését (ezt a hatást Guardi számos képén felfedezhetjük). Így a
valóságosnál kisebbnek látszik a háttérben látszó kupola és az
előtérbeli lámpás távolsága, melyeket Guardi pimaszul közel helyezett
egymáshoz. Vagy, másképp megfogalmazva ugyanezt, a háromdimenziós
valóság sehol sem hasonlít annyira kétdimenziós vetületére, mint egy
alagút esetében. A kompozíció összezavar bennünket; nem tudjuk,
mennyire bízhatunk meg azzal kapcsolatos megérzéseinkben, mi távoli és
mi közeli, illetve hogy meddig tart a háromdimenziós valóság, és hol
kezdődik annak kétdimenziós vetülete. S mégis, a valószínítlen
valószeríség itt sem vét semmiben a perspektíva szabályai ellen.
Az
utóbbi néhány évben többen is rámutattak, hogy a míalkotások vagy a
történetírás formája és tartalma közt folytonosság áll fenn, amelyet
White „a forma tartalmá”-nak nevezett. Csak a történeti elbeszélés
irodalmi formájának köszönhetően azonosítható az elbeszélés tartalma.
Sőt, a mellett is fel lehet sorakoztatni érveket, hogy többek közt a
forma és tartalom ezen egyezése hivatott megteremteni a míalkotás vagy
a történetírás igazságát. Ha így van, akkor felvetődik a kérdés, vajon
Guardi festménye tartalmi téren, vagy másképp, a festmény szemantikai
szintjén mutat-e a formával egyező súrlódásokat. Ezen a szinten valóban
megfigyelhető két súrlódás; a kevésbé fontossal kezdenénk.
Tizennyolcadik századi francia és itáliai festményeken és karcokon
gyakran találkozunk commedia dell’arte típusokkal. Az ilyen képeken
három szintet kell elkülönítenünk.
Elsőként a színpad világát,
hiszen természetszeríleg innen származnak ezek a típusok, másodikként a
„köznapi” valóságot, s a kettő közt helyezkedik el a maszkabál, az
utcai színjáték szintje. A festő eljátszhat ezzel a három szinttel, s
éppen ez igézte meg annyira ebben a mífajban a tizennyolcadik századi
embereket. Claude Gillot festményeit és karcait nézegetve – aki
Franciaországban elsőként kísérletezett ezzel a mífajjal –, egészen
nyilvánvaló: az volt a szándéka, hogy ábrázolásait szó szerint vegyük,
azaz, az Arlecchinók, Scapinók, Pantaleonék és Pulcinellák – s megannyi
társuk – valóban színpadon állnak. Gillot követői, Lancret, Pater, vagy
a leghíresebb közülük, Antoine Watteau, szakítanak ezzel a
szószerintiséggel. Képzeletbeli keretbe foglalják a commedia dell’arte
típusokat, ezáltal azok elkülönülnek a köznapi figuráktól, amelyek –
nem úgy, mint Gillot képein – szintén feltínnek ábrázolásaikon, és
alapvető szerepet kapnak a színpad és a valóság közti feszültség
megteremtésében. Itt ugyan nem viselnek jelmezt a commedia dell’arte
figurák, nem „maszkok” (jóllehet a színpadi környezet eltínt), de
nyomokban emlékeztetnek színpadi eredetükre.
Ennek a
képzeletbeli keretnek köszönhetően, és azon belül, a színpad a
valóságba helyeződik át. Tehát feszültség keletkezik az ábrázoláson –
amely nem létezne, ha csupán jelmezesekről lenne szó –, ez pedig
metaforikus vagy allegorikus jelleget kölcsönöz a festménynek. A
kérdéses metaforával a festők arra próbálnak rávenni bennünket, hogy
színjátéknak, komédiának lássuk a valóságos életet, theatrum mundinak,
mint Lancret képein, vagy, amire egyedül Watteau zsenije volt képes, az
ilyen képeket nézve valamit megsejthetünk a commedia dell’arte
figurának megfestett ember személyiségéből. Nos hát, Guardi festményén
szembetínő ennek a képzeletbeli keretnek a kiáltó hiánya. Ez azonban
még nem jelenti azt, hogy a képen látható hat Pulcinella az öt
szokványos tizennyolcadik századi öltözetbe bújtatott férfi gyíríjében
jelmezes volna.
Éppoly kevéssé azok, mint Watteau vagy Lancret
képein. A bizonyíték: a festményen nemcsak hogy Pulcinellának vannak
maszkírozva, de Pulcinellaként is viselkednek. Mármost kétségkívül
igaz, hogy a velencei karnevál idején sokan öltöztek Pulcinellának,
azonban ez természetesen még egyáltalán nem kötelezte arra ezeket a
személyeket, hogy színjátékot rögtönözzenek az utcán. Következésképp
itt is a színpad világának a köznapi valóságba történő beemeléséről van
szó. Azonban Guardi gyökeresen más stíluseszközt használ, mint Watteau.
Ezeknek a főzőcskéző, iszogató és elragadtatottan vizelő Pulcinelláknak
az orcátlan, prózai sekélyessége semmiben sem emlékeztet Watteau vagy
Lancret szelíd allegorikus szemlélődésére. Semmi nincs, ami miatt a
néző azt érezné, hogy emelkedett, metaforikus álláspontra kellene
helyezkednie, imígyen mindennel megbékélt életbölcsességgé oldva
színpad és valóság disszonanciáját.
Guardi nem a metaforát
választja, hanem a paradoxont: nem hajlandó élét venni a színpad és a
valóság közti konfliktusnak, és az emberi világ aspektusaként mutatja
fel azt. Nem a színpad fényében kell látnunk minden emberi cselekedetet
– Guardi ki nem állhatja az ilyesfajta metafizikát –, éppen
ellenkezőleg, a festő egy olyan emberi cselekvésforma valóságosságát
engedi látni, amely egyszer színpadias, másszor nem az; s nyomatékosan
és meggyőzően hangsúlyozza az egyszer az és a másszor nem az közti
paradox feszültséget. Ettől az első szemantikai valószínítlen
valószeríségtől továbblépünk az ábrázolás által generált másik,
alighanem fontosabb súrlódáshoz. Ez abban a kedélyállapotban testesül
meg, mely – Goodmantől kölcsönözve a kifejezést – exemplifikálja a
festményt.
Ez pedig a kedvetlenség vagy az unalom. A félreértések
elkerülése végett sietünk leszögezni, hogy az unalom egyike a kultúr-
és mentalitástörténet legkevésbé unalmas témáinak.
Nincs még
egy kedélyállapot, amely hosszú évszázadokon keresztül annyira
igézetében tartotta volna az emberiséget, mint az unalom, s amelyben
oly világosan nyilvánulna meg az individuum és a társadalom aktuális
viszonyának alaphangja, mint éppen az unalomban. Az unalom közeli
rokona a horror meridianusnak; a horror meridianus a valósághoz fíződő
mindennemí kapcsolat elvesztésének fojtogató tudata és az
értelmetlenség érzése, amely iránt – mint már az ókorban leírták – a
déli országokban különösen akkor mutatkoznak fogékonynak az emberek,
amikor delelőn áll a nap. A középkorban a melancholia és az acedia
fogalmakkal jelölték az unalmat, ez utóbbi kifejezést a teljes apátia
leírására használták, melybe szerzetesek estek néha, s amelyet
egyenesen a hét főbín egyikének tekintettek. A tizennyolcadik és a
tizenkilencedik században ért tetőpontra ez a folyamat, az emberek
minden gondolata az unalom körül forgott.
A kor életérzését
minden más érzésnél inkább az ennui és a spleen hatotta át, és mindkét
évszázadnak megvoltak a maga nagy „unatkozói”, Voltaire, Marie du
Deffand, Goethe, Chateaubriand, Sénancourt, Baudelaire vagy III.
Napóleon. A mi századunk mintha elvesztette volna fogékonyságát az
unalom e drámai formája iránt, s úgy tínik, csak banális alakjában
ismeri az unalmat; ha meghalljuk a szót, rögtön engedetlen gyerekekre
és olyan nyugdíjasokra gondolunk, akik nem tudnak magukkal mit kezdeni.
Az unalommal szemben manapság tapasztalható közönyre jellemző, hogy
Freud, az emberi viselkedés máskor oly éles szemí megfigyelője,
terjedelmes életmívében sehol sem szentel figyelmet az unalomnak.
Az
unalom első klinikai esettanulmányát csak 1934-ben közölte egy
freudiánus tudós, Otto Fenichel. Fenichel az ego, illetve az id ego
által tiltott vágyainak összeütközésére vezette vissza az unalmat. Az
ego eltiltja az egyént azoknak a céloknak a megvalósításától, amelyek
kielégíthetnék az id ösztönös vágyait: röviden, „die Triebspannung ist
da, das Triebziel fehlt”. Az unalom fenicheli magyarázatának és Freud
négy évvel korábban megjelent Das Unbehagen in der Kultur címí míve
gondolatmenetének rokonsága önmagáért beszél, és ebből azt a
következtetést vonhatjuk le, hogy Freud pontosabban jelölte volna meg a
tárgyát, ha könyvének a Die Langeweile der Kultur címet adta volna.
Sokkal több érdeklődés tapasztalható az unalom iránt a Winnicott által
kifejlesztett úgynevezett korai tárgykapcsolat-elmélet mai formájában.
A korai tárgykapcsolat-elmélet a freudi pszichológia egyik
oldalhajtása, amely főképp „a valóságos külső embereknek és a belső
képeknek, valamint ezek kapcsolatainak összefüggéseit, s ezzel együtt a
pszichés míködések eme maradványainak jelentőségét vizsgálja.”
3)
Teljes egészében ennek a korai tárgykapcsolat pszichológiában központi
szerepet játszó érdeklődésnek a nyomvonalán halad a korai
tárgykapcsolat kérdéskörét kutató Kernberg, akinek véleménye szerint az
unalom a külvilág tárgyaival való értelmes kapcsolat kialakítására való
képtelenségből ered; következésképp ez az értelmezés ugyanarra vezeti
vissza az unalmat, amit az ókorban és a középkorban a déli órák
iszonyatának és az acediának tulajdonítottak. Abban viszont az unalom
valamennyi elemzése megegyezik, hogy az unalom egy intra-pszichikai
konfliktus vagy súrlódás, átmeneti pszichikai holtpontra jutás
következménye, amely – Kernberg szavaival – „a belső üresség szubjektív
érzésében jelentkezik”.
Az ürességet pedig leggyakrabban
„valamiféle különös testi nyugtalansággal” próbálják álcázni: „a
gyerekek izegnek-mozognak, a felnőttek szó szerint vonaglanak, mintha
elviselhetetlen fájdalmuk lenne, vagy dolgokkal babrálnak,
izegnek-mozognak, feszengenek (…) kényszeresen esznek, akkor is, ha nem
éhesek, vagy láncdohányoznak.”
Az unalom ezen fenomenológiájának
segítségével megfejthető a Guardi festményén felfedezhető legfontosabb
súrlódás. Pulcinella csaknem overállszerí öltözékének fehérségében,
mely öltözetről hiányzik minden díszítés és cicoma, amiért pedig
bolondult az ancien régime, az unalom jelentette lelki üresség
tükröződik. Ezzel kapcsolatban nagy jelentősége van annak, hogy
Pulcinella larva, egy elhunyt lelke, amely a népi hiedelem szerint
örökös céltalan bolyongásra, ezáltal folytonos unatkozásra van ítélve.
4)
Legalább ilyen jellemző, hogy Pulcinella a commedia dell’arte
legmegfoghatatlanabb típusa: nincs állandó szerepe, egyszer így,
másszor úgy nyilvánul meg, ezért aztán színpadi személyiségének „szíve”
avagy közös nevezője ugyanolyan üres, amilyen fehér az öltözéke. A már
amúgy is testes Pulcinella megrögzött habzsolása, állandó nyüzsgése,
izgága viselkedése, folyton váltakozó ténykedési köre ugyanúgy az
unalom folytonos tevés-vevéssel és izgatott viselkedéssel való
álcázásának imént említett belső igényéről árulkodik. Egyszóval,
Pulcinella az unalmat testesíti meg, s valóban, Cecchini már 1628-ban a
„melankóliát elíző vagy legalábbis hosszú időre számíző” színpadi
figuraként jellemezte Pulcinellát.
A jelen és múlt közvetlen érintkezése a történelmi tapasztalatban
Némi
történettudományi és pszichológiai előismeret nélkül kétségkívül
lehetetlen lenne felismerni, hogy Guardi festménye az unalom képi
megjelenítése. És a festmény előbbi magyarázatával már a diltheyiánus
„Erlebnis” irányába tartunk, vagyis eltávolodunk a történelmi
tapasztalat közvetlenségétől és az egyidejíség képzetét keltő
jellegétől. Ezen a képen az unalom éppúgy kifejezésre jut a festmény a
történeti ismeretekkel nem rendelkező laikus számára is érzékelhető
valóság tapasztalatában – hogy miként, arra szeretnénk most
ráirányítani a figyelmüket. Hasonlóan az unalomhoz, amely egy
intra-pszichikai konfliktusból keletkezik és paradox módon az unalom
ürességét álcázni próbáló izgága viselkedésben nyilvánul meg, a
festményből sugárzó valóságtapasztalat is egy összeütközésben vagy
súrlódásban jut kifejezésre.
Arra a súrlódásra gondolok, amely
ráadásul elképzelésem szerint a festmény szemantikai magját érinti, ez
a háttérben látható lagúna deríjének, a lagúna fölé boruló nyári
égboltnak – a Guardi-képekről ismerős felhőkkel –, a kupolára hulló
bágyadt délutáni fénynek és a festmény előterébe festett Pulcinellák e
derível igencsak éles ellentétben álló sürgés-forgásának a
szembenállása. Ezzel összefüggésben mindennél fontosabb az árkád bal
belső oldalán látható fénycsík: valójában ez a lényeg. Hogy maga Guardi
is alapvető fontosságúnak ítélte ezt a fénycsíkot, már abból is
kiderül, hogy pontosan ugyanúgy adta vissza, mint az Ermitázsban
látható, korábban említett rokon ábrázoláson. Csak akkor mondhatjuk,
hogy értjük a képet, ha felfogtuk, hogy az idő múlásával a fénycsík
egyre keskenyedni fog, ezáltal természetes napóraként szolgál, s mint
ilyen a nappal és éjszaka váltakozásának minden emberi megnyilvánulás
iránt közömbös uralmát szimbolizálja.
A
minden emberi tevékenység iránt érzéketlennek ábrázolt természet és a
pulcinellai ténykedés „üres mozgalmasságának” ez a disszonanciája adja
meg az unalom alaphangját, a festmény ezáltal olyanformán juttatja
kifejezésre az unalmat, hogy az az introspekció képességének
minimumával rendelkező néző számára is átérezhető.
Átérezhető
abban az értelemben, hogy nem kell hozzá semmiféle „Erlebnis”,
semmiféle történelmi ismeret, elegendő visszaemlékezni egy gyermekkori
tapasztalatunkra, amikor először éreztük meg, hogy bizonyos körülmények
között a mindennapi lét banális tárgyai – egy szék, a cím egy szüleink
könyvszekrényében látott könyv gerincén, a függöny anyagának mintája,
vagy mint itt is, a padlóra vetülő árnyék vagy fénycsík – drámai,
tőlünk független, önálló jelenlétet nyerhet. Időlegesen szakadás áll be
a megszokott kölcsönhatásban önmagunk és a valóság közt, amely pedig
minden jelentésadás kezdete; a világ tárgyai önálló életet kezdenek
élni, kirekesztve érezzük magunkat, mintha magunkra lennénk utalva és
össze lennénk zárva magunkkal. A sartre-i „en soi” kemény és
áthatolhatatlan kérge mögé visszahúzódó világnak ez a tapasztalata jut
kivételesen nyugtalanító módon kifejezésre Guardi festményén.
A
színjáték és az unalom Guardi festményén megvalósuló, most bemutatott
sokrétí kombinációja révén valóban közvetlen kapcsolatba kerülünk a
tizennyolcadik századi életérzéssel. A sok más szempontból egészen
különböző felvilágosodás és romantika egyaránt sokkal inkább az unalom
igézetében élt, mint bármely más korábbi vagy későbbi időszak
kultúrája. Marie du Deffand, akinek – ahogy ő nevezte – „galandférge”
olyan méreteket öltött, hogy ma depressziónak neveznénk, egyenesen úgy
vélte, hogy minden ember életét és a történelem folyását is az unalom
szabja meg. Könnyen megmagyarázható, miért pont az ész évszázada volt
ennyire fogékony az unalomra. Talán nem az ész az ego legtökéletesebb
eszköze az id szenvedélyeinek elfojtására, ami libidótorlódást
(Libidostauung) okoz? Márpedig a pszichoanalízis ebben keresi az unalom
eredetét. Marie du Deffand maga is az érzelmek teljes hiányában – azaz
az elfojtásban – véli megtalálni az unalom magyarázatát: az unalom
„érzelemhiány és a vele járó fájdalom, gyötrelmes érzéketlenség”, írja
egyik sokat idézett levelében barátnőjének, Choiseul hercegnőnek.
Már La Rochefoucauld felismerte a tizenhetedik század végén, hogy az unalomnak szoros kapcsolatban kell állnia
a
társadalmi élet színpadias megrendezettségével, amely a versailles-i
udvarban ért tetőfokára. Valóban, a tizennyolcadik században a
társadalmi élet minden korábbi és későbbi kor kultúrájánál inkább
színpadi ihletésí volt, és az egyéntől megkövetelték, hogy egy udvaronc
Pulcinella szerepét játssza: szellemesnek, ad remnek, mesterkéltnek és
egocentrikusnak kellett lennie, amennyiben ez az egocentrikusság egy
elfogadott és felismerhető társadalmi maszk mintáját követte, és nem
abból a pórias (ösztönös) vágyból táplálkozott, hogy az illető önmaga
legyen. Ragyogó tanulmányában, amely a tizennyolcadik század világáról
méltó párja Huizinga mívének, A középkor alkonyának, Richard Sennett
bemutatja a társadalmi élet tizennyolcadik században végbement
teatralizálódását, a korszak ennui-ének és spleenjének forrását.
Sennett
a Tom Jones hetedik könyvét hozza fel példának: „Sokszor hasonlították
már a világot színházhoz. (…) Utóbb annyira túlzásba vitték, és
közhellyé csépelték ezt a gondolatot, hogy némely, eleinte csak a
színházra értett s a világra csak jelképesen alkalmazott kifejezést ma
már deríre-borúra és a szó szoros értelmében mindkettőre
vonatkoztatják. Így például a »színpad« és a »jelenet« szavak a gyakori
használat folytán nemcsak akkor csengenek a fülünkbe megszokottan, ha
valóban színházi előadásról van szó, hanem éppúgy akkor is, amikor
általánosságban beszélünk az életről (…)”. 5) 1749-ben írott soraiban
Henry Fielding pontosan azt az imént vázolt folyamatot „mutatja be”,
melynek során a „capricció”-kban a watteau-i és lancret-i metafora
Guardi kezén paradoxonná, az allegória színház és valóság
mellérendelésévé alakult át. Sennett bemutatja, hogy a tizennyolcadik
századi társadalmi érintkezés során miként lett a mindennapok
valóságának része a színház – ez tette lehetővé, hogy Fielding és
Guardi paradoxona valósággá váljon.
A
szerepjátszás nem korlátozódott a színpadra, hanem az utcai, kávéházi,
fogadóbeli, sőt az otthoni viselkedés eleme volt. A bonyolult
tizennyolcadik századi divat lehetővé tette, hogy az emberek jelmezként
használják ruhatárukat. Gyakran voltak kisminkelve, és a szépségtapasz,
melyet nők és férfiak egyaránt szívesen ragasztottak az arcukra,
jelezte, ki milyen „szerepet” kívánt játszani.
Aki
látta Stanley Kubrick nagyszerí filmjét, a Barry Lindont, tudja, hogy
mindez az élet stilizálódásával és átesztétizálásával járt, ami
megerősíthet bennünket abbéli meggyőződésünkben, hogy a nyugati
civilizáció a francia forradalom előestéjén olyan fokára jutott a
tökélynek, amelyet később meg sem közelített. Annak a finom
egyensúlynak, amelyet a kései tizennyolcadik század néhány évtizeden
keresztül képes volt fenntartani színpadiasság és valóság paradox
viszonyában, a nyugati világ történelmében egyetlen megfelelője van, az
az érettség, amely Hegel jellemzése szerint a görög világ csodájának
sajátja volt, mielőtt fellépésével Szókratész feldúlta volna ezt a
világot.
Sennett azzal magyarázza a theatrum mundi ősrégi
toposzának a tizennyolcadik században végbement átalakulását, melynek
során Guardi szószerintisége és Fielding paradoxona lépett Watteau
metaforikusságának helyébe, hogy a tizennyolcadik század még nem érezte
annak szükségét, hogy az egyénnek a társadalom színpadán játszott
szerepeit egy, e számos szerep mindegyikét egybefogó, az egyén
személyiségének mélyrétegében megbúvó szubsztrátumhoz kösse. Ez a
szubsztrátum, az autentikus Én a romantika találmánya. S Szókratészhoz
hasonlóan, aki elpusztította a görög csodát, amikor azt követelte az
egyéntől, hogy bensője szavára hallgasson, és önállóan töprengjen el jó
és rossz kérdéseiről, a romantikus én is elpusztította az ancien régime
világát. Ez a páratlan szépségí világ örökre elveszett, a nyugati
civilizáció túljutott fejlődésének csúcspontján. Ennek, a
tizennyolcadik századi személyiség valóságának, a tizennyolcadik
századi ember társadalmi személyiségének szívében lakozó üresség
valóságának köszönhető egyfelől az a kivételes társadalmi
kifinomultság, amelyet Mozart utánozhatatlan tökéllyel énekelt meg a
Cosi fan tuttében, másfelől viszont a tizennyolcadik századi embernek
az unalommal kellett fizetnie ezért a kifinomultságért – nos, ez a
valóság jut kifejezésre Guardi festményén.
Autenticitás
Immár
közelebbről is meg tudjuk határozni a Guardi festménye által előidézett
történelmi tapasztalat természetét. Ami a történet tapasztalat
pillanatfelvétel-jellege folytán általában azonnal elszáll, hála a
Guardi-festmény kivételes tulajdonságainak rövid időre rögzül, s
ezáltal alkalmas a további vizsgálódásra. Az ábrázolás releváns
szerkezeti sajátosságai, mint láttuk, kivétel nélkül súrlódás- vagy
paradoxon-jellegíek. Az ábrázoláson három perspektivikus súrlódást
figyelhetünk meg, szemantikai szinten pedig kétszeres szembenállás
jellemzi a képet, színpad és valóság, illetve az emberi tevékenység, és
az ezt minden értelmétől megfosztó, közömbös „Umwelt” közt. A festmény
láttán nem érezzük azt, hogy mindenáron szintézisbe kellene foglalnunk
vagy fel kellene oldanunk ezeket a paradoxonokat, inkább arra érzünk
hajlandóságot, hogy megőrizzük és azon valóság részének ismerjük el
azokat, amelyben ilyesmi létezhet – éppen ez teszi olyan megigézővé ezt
a képet.
Ez tehát az, amit a festmény valószínítlen (mert
paradox) valószeríségének (mert valóságának) nevezhetnénk. Az optikai
paradoxonok dacára mindennek autentikus térélményt eredményeznek, a
szemantikai paradoxonok pedig megfelelnek a tizennyolcadik századi
társadalmi személyiség és az unalom e korra jellemző sajátos
formájának, ebben rejlik a titka a festmény által előidézett történelmi
tapasztalatnak és annak az ezzel a tapasztalattal együtt járó
meggyőződésnek, hogy teljességgel autentikus kapcsolatba léptünk a
múlttal. Mindkettő ezt a valószínítlen valószeríséget követeli: először
hajlamosak volnánk azt mondani, hogy „ez így képtelenség”, azután mégis
arra jutunk, hogy „csakis így lehet”, éppen mivel egy ilyesfajta
valószerítlenséget nem lehet kieszelni. Olyan formája ez a
valószerítlenségnek, amely nem valószerítlensége ellenére, hanem éppen
hogy annak köszönhetően alakulhat át valószeríséggé.
Az
„autentikus” jelzőt használom a valószínítlen valószeríségnek erre az
élményére, és ez a szó a világ megismerésének és a világgal való
érintkezés legmagasabb rendí formáját jelzi, melyre képesek vagyunk.
Ami csupán valószíní, logikus vagy igaz, az sohasem viseli magán a
hamisítatlanság vagy az autenticitás bélyegét. Ezek kielégíthetik ugyan
elménket, azonban ilyenkor mindig hiányozni fog a tapasztalat. A
világgal való autentikus kapcsolatban mindig van valami paradox, valami
tökéletlen, valami meghibásodás, esetlenség, ahogy Huizinga is ezt az
esetlenséget látta viszont Jan van de Velde hónapsorozatán, amely
megajándékozta a történelmi tapasztalattal. Ezzel szemben a
tökéletesből hiányzik az autenticitás, ezért nem is érint közelről
bennünket.§
1) Mischini, Guardi, 32; ld. még J. Aldhémar: Meesters der prentkunst in de 18e eeuw. ’s-Gravenhage, 1963. 77.
2) Giambattista Tiepolo Pulcinella címí festményére gondolok, amely a párizsi Cailleux gyíjteményben látható.
3)
J.R. Greenberg & S.A. Mitchell: Object Relations in Psychoanalytic
Theory. Cambridge (Mass.), 1983. 12; a hivatkozásért ezúton is
szeretnék köszönetet mondani drs. P. van der Zwaal zeisti
pszichoanalitikusnak.
4) A népi kultúra e hagyományával
kapcsolatban ld. E. Le Roy-Ladurie: Montaillou, egy okszitán falu
életrajza (1294–1324). Osiris, Budapest, 1997, 564-582, és C. Ginzburg:
A sajt és a kukacok. Európa, Budapest, 1992. 184 és tovább.
5) H. Fielding: Tom Jones. Első rész (Ford. Julow Viktor). Kriterion, Bukarest, 1971. 304
