A közhely maga lett a csoda

Talán nem véletlen, hogy a kollázs mífaja a huszadik század elején született, amikor sok minden jelzi, hogy a dialektikus spirálon visszaértünk történelmünk hajnalának „stílusjegyeihez”.A barlang falán, „mívészi” rajzok és festmények között, váratlanul megjelenik egy „idézet”: egy ujjait szétterpesztő kéz – állítólag szájjal körbefröcskölt – sziluettje. Feltételezhetően ez volt a késztetés első jelentkezése, mellyel az ember igyekezett a valóság egy darabját hitelesen megjeleníteni, anélkül, hogy azt a megfigyelés alapján leképezné. Csak sejtjük mi volt ősünk szándéka ezzel a közléssel: talán nyomot hagyni maga után, esetleg „aláírni”, „lepecsételni”, hitelesíteni vagy szimbolikusan birtokba venni a rajzok ábrázolta zsákmányt. Vagy egyszeríen csak élvezte a véletlent kiaknázó leleményességét. A mívészi szándék ez esetben, még nyilván nem feltételezhető, – bár van aki nem pusztán a funkcionalitás rituáléjának egyik eszközét látja a barlangrajzokban – számunkra, úgymond mégis ez az első „rayogram”, vagy „talbotípia”. (Utóbb s évezredekkel később Man Ray a világos alapra helyezett tárgyakat körbefújta porlasztóval és a ködös körvonalakon belüli foltot interpretálta.

Ezt az eljárást később fotóeszközökkel fejlesztette. Tehát, míszakilag fejletlen őseink intelligenciája, leleményessége, kreativitása nem sokkal maradt el a miénktől.) Talán nem véletlen, hogy a kollázs mífaja a huszadik század elején született, amikor sok minden jelzi, hogy a dialektikus spirálon visszaértünk történelmünk hajnalának „stílusjegyeihez”. Értékét tekintve, az ősemberéhez hasonló gesztussal, egy valóságdarabnak a kép síkjába történő beemelésével, Braque és Picasso robbantották ki a festészet és általa szinte valamenynyi vizuális mívészeti ág forradalmát. Ettől kezdve a leképezés mívészete meggyőzően veszített értékéből. Aki értett a jelből, megérthette: a trompe l’oeil (a szem megtévesztése) már nem minden. &Aacutem ettől kezdve, az alkotói és a befogadói szemlélet között megnyílt a szakadék, mely az idők folyamán egyre csak tágult.
 
A leírt két történelmi momentum között számtalan előzménnyel, a kollázskészítés leleményének számtalan spontán példájával találkozhattunk, úgy mint a japán papírragasztás, különböző, nem csak díszítő jellegí textil-applikációk, az ikonok festmény-fémborítás kombinációi, Valentin-napi üdvözlők, az álkollázsnak is nevezhető quodlibet-képek, kreativitást ösztönző óvodai papírragasztások, festett fali levéltartók, kedvtelésből készített „szürrealista” kompozíciók, „funkcionális” fotómontázsok stb. Az őskollázsok közös nevezője a pozitív meglepetés, az örömszerzés vágya, az apró tárgyak, díszítőelemek halmozásával elért esztétikai élmény létrehozása. De a közízlést tükröző tárgyegyüttesek, ragasztások még nem a mai értelemben vett kollázsmívészeti alkotások. Csak az eljárás tekintetében hasonlítanak az új alkotói elv jegyében kibontakozódó mífajra, melyben a mívészi gondolat és ennek hitelessé tétele a fontos.

Braque és Picasso esztétikaellenes impulzusa
A kollázselv megjelenése és térhódítása része az emberi szellem fejlődésének. Az ember örök alkotó és újító hajlama a huszadik század elején fordulópontot eredményezett a festészetben is. Nem véletlenül, hiszen ekkor kezdődik a képzőmívészet értékeinek újratárgyalása, a vizuális mívészetek lényegének kihámozása, ekkor jelentkezik az egész évszázadra kiterjedő türelmetlenség és törési törekvés, ami, többek között az általános technikai forradalommal is összefüggésbe hozható. A módszer a gyakorlatban létezett, csupán egy festő ragyogó ötletére volt szükség ahhoz, hogy mívészi tartalommal megtelve, mífajként, mívészet rangjára emelkedjen, és hogy a festészet egy csapásra kerékvágást váltson. Braque bátor és egyszerí, kézenfekvő és logikus, tehát zseniális gesztusa, mely a klasszikus festészet szabályait tekintve, a maga idejében talán szentségtörésnek számított, COLLAGE (papiers collés – ragasztott papírok), azaz kollázs néven az egész utána következő festészetre újító hatást gyakorló nyelvezetet teremtett. Braque és Picasso, egy „esztétikaellenes impulzus” hatására, behelyettesítették a valóságot „hazudó” trompe l’oeil-t magával a valósággal.

„A ragasztott papír, a fautánzat, még ha alkalmaztam is bizonyos fajta rajzot, egyazon egyszeríség által érvényesülnek: ez az amiért (a kollázs) összetéveszthető a trompe l’oeil-jel, pedig ennek épp ellenkezője” – mondja Braque. Azonban kulcsszava, a bizonyosság, a valódi nyomtatott anyag próbakő-funkciója önmagában nem indokolja használatát. Fontos volt a mívész számára a kétféle anyagnak a nézőt sokkoló kontraszt hatása, a megszokott közegben új esztétikai értéket felvillantó elem, mely mozgalmas felületi hatásával ki tudta lendíteni a festészetet megszokott, immár unalmas „szépelgéséből” („belle peinture”). Braque és társai rácsodálkoztak a közhelyre és felfrissült mívészetük közegében a közhely maga lett a csoda. Mert, „A csoda – írja Aragon – ellentétes azzal, ami gépies, azzal ami olyan jó, hogy már észre sem lehet venni, és ezért hiszik általában, hogy a fantasztikum a valóság tagadása.” Kepes György, „A látás nyelve” címí könyvének „Az új integráció” címí fejezetében a következőket írja a kollázs megjelenésének szükségszeríségéről : „… a hagyományos logika merev jelentés-egységének felbomlása után hirtelen asszociatív energiák szabadultak fel, amivel voltaképpen a valóság minden látható töredéke rendelkezik.

A következő lépés a felszabadított jelentés-darabok új integrációja volt… A vértelen, primitív s szimbolikus ikonográfiát a képi szervezés értelmi-érzéki dinamikus pályára helyezte. Az allegóriát, az értelmes jelek statikus egyensúlyát dinamikus egyensúlyra változtatta. A felszabadított jelentés-darabok új, dinamikus egésszé egyesítésére irányuló kísérletekben számos, egy irányba tartó út volt. Az új kifejezési módokkal, a kollázzsal és a fotómontázzsal gazdagodott festészet hozzájárult az ábrázolási jelek összefüggéseinek strukturális megértéséhez és előkészítette a fejlődés új útját.” A képzőmívészek közvetlen haszonélvezői ennek a gondolkodásmódnak, és kétségtelenül az ő érdemük, hogy egy mífaj erejéig tudatosították is. Braque papír (be-) ragasztása egyszerre volt „deus ex machina” – megoldás és gordiuszi csomó – „oldás”, hisz forradalmi gesztusa a hitelesség védjegyével látta el az alkotást, ugyanakkor meghozta a képépítés teljes szabadságát. A kollázs szemléleti megújulást jelentett, melynek köszönhetően megváltozott és diverzifikálódott a festői gondolkodás. A beépített elemek „próbakő”-funkciója, egyúttal meghökkentő kontraszt-elemként történő alkalmazása élményszerívé teszi az alkotást.  Az „idegen” anyagok használata feltételezi egy új típusú szépség és kifejezőerő felkutatását és nyilvánossá tételét. A hagyományos festészettel szemben a kollázs anyaghasználata sokkal változatosabb, a teljes szabadságot biztosítja és mívelője fantáziájától függően, minden egyes alkotás esély az új anyag át- és felértékelésére, megnemesítésére, egyúttal az alkotói aktus átértelmezésére, és ezzel a következő eljárás felfedezésére.

Univerzális és igazságos
A klasszikus kollázstól való látványos – de csupán látszólagos – eltávolodás ellenére, mely a huszadik század második felétől napjainkig végbement és amelynek következtében, úgymond teljesen új mífajok születtek, nem téveszthető szem elől az új szemlélet, a kollázselv univerzalitása. Valamennyi új mífaj létét a kollázst tudatosító míveknek köszönheti, vagyis azoknak a mívészeknek, akik mertek a szabályok ellenére új ösvényt kitaposni, majd ebből utat szélesíteni. E látványos kibontakozásnak elsőrendí és legfontosabb következménye a síkfestészet megjelenése és térhódítása. A festészet ettől kezdve síkkompozíciós korszakába lépett: a hordozófelület, a vászon vagy a fal síkja egyben az alkotó teremtette látvány síkja is. Ennek következtében, valamennyi elem egyenrangú, mert megszínt a perspektívikus hierarchia. &Uacutej problémák jelentkeztek és ez a megfelelő új típusú alkotói módszer kidolgozását sürgette. Ahhoz, hogy az illúzióhoz, a „trompe l’oeil” furfangjaihoz szokott nézőben ez a mívészet izgalmat keltsen, az elemek új viszonyrendszerére, meglepő társításokra volt szükség. Ily módon a festészet deheroizálásának tanújaként, a néző a percepció új követelményével került szembe. Az addigi passzív szemlélődés helyett, ezentúl aktivizálnia kell lelki-szellemi energiáit ahhoz, hogy a váratlan és meglepő vizuális fordulatokat dekódolja és követni tudja az asszociálás mívészi mechanizmusának míködését. Más szóval, a nézőnek az alkotó társszerzőjévé kellett válnia, aki felveszi az alkotás szellemi ritmusát és vele szinkronban értelmezi a látottakat.

A kollázs valamennyi válfajára jellemző a véletlenszeríség. Egyfelől a „talált tárgy” (objet trouvé, ready made) alkalmazása, másfelől az, hogy a mí alkotóelemeinek spontán, véletlen összeállása ihleti az alkotót, akinek feladata ezeket, szemléletének és elveinek megfelelően rögzíteni, tudatosítani, más szóval a mívet megszerkeszteni. A hazardírozó alkotó gesztusa egyenlő a véletlenben rejlő mívészi érték és a dolgok összecsengésének, vagy éppenséggel jelentőségteljes disszonanciájának felismerésével. Ezek új kontextusba történő beemelésével, a mívész mítárggyá kiáltja ki a talált tárgyat. A rögtönzésszerí építkezés lényege, hogy az alkotó logikájának megfelelően anyagok, formák vonzzák egymást, hogy kontrapunktikájuk alapján a kollázs önmagát építi fel, vagyis az elemek diktálják a kompozíciót, a ritmust. A véletlenszeríséget, a koncepciónak megfelelően, mesterségesen ki is lehet provokálni, ugyanakkor társítással „véletlenszerísíteni” a legprózaibb elemeket is, pusztán a szemlélő gondolatait más irányba terelő, a társításra rávezető címadással. Mert a ready made esetében „nem maga a tárgy, sokkalta inkább a kontextusa a míalkotás” mondja Marcel Duchamp. De valamennyi módszer célja a lehetőleg katartikus erővel megnyilatkozó metafora megteremtése, az egymás mellé rendezett alkotóelemek költészetté szublimáló együttélésének elősegítése. Ez rendszerint egy sajátos törvényszeríség alapján történik, melynek hátterében az alkotói szubjektivitás húzódik meg.

„Picasso mondta egyszer valahol, hogy bár sok újságpapírt elhasznált a kollázsaihoz, soha nem úgy, hogy az a képen is újságot jelentett volna” írja Perneczky Géza. Abban biztosak lehetünk, hogy Picasso ezt nem egy előre kigondolt módszer tudatos alkalmazásával kapcsolatban mondta, hanem a rá jellemző ösztönösséggel megalkotott, bizonyos míveket számba véve, hisz a metaforikus, azaz költői gondolkodás hozzátartozott alkotói alkatához. Tulajdonképpen ez a költői átlényegülés különbözteti meg a mívészi kollázst a jámbor kedvtelésként, szórakozásból készült „kollázsoktól”. A kollázselv megjelenésével, a mívész elindult azon az úton, mely végül elvezetett a tiszta absztrakcióhoz, a síkba rendezett, színes foltokhoz, a leegyszerísített és szabadon kezelt képi elemekhez, a míalkotás szuverén belső valóságáig. Nem állíthatjuk, hogy ezzel megkönnyítette volna a dolgát, hiszen a puritán, sallangmentes fogalmazás olyan szellemi képességeket követel, mely az addigi, évszázadokra visszanyúló festészeti hagyományok ápolása folyamán nemigen fejlődhetett ki. Annál is inkább, mert a hagyományos festészet, elsősorban a valóság felületi elemzésére épült, míg az új szemléletben elsőbbséget nyert az alkotói analízist követő szintetizáló törekvés, aminek következtében egy létező struktúra szétrombolása után, az alkotóelemek újrarendeződnek és egy új logika alapján tér és idő, olykor szimultán víziója egybesimul a felület illúziómentes síkjában.

Anyaghasználatában a kollázs mífaja – társadalmi analógiával élve – a legdemokratikusabb, a legigazságosabb, hisz nem tesz különbséget nemes és közönséges anyag között. Építkezés közben, a mívész az asszociatív lehetőségekre koncentrálva, a kreatív szükségleteinek megfelelő anyagokat keresi, előnyben részesítve a véletlenül felbukkanó, számára értékes tárgyat, ha az, spontán társítás révén, megoldást kínál. Ilyenkor, a legtriviálisabb anyag is egy csapásra megnemesedik, új jelentést, új identitást nyer és rendeltetésszeríen a míalkotás esztétikai rangjára emelkedik. Mert az átértékelés folytán az anyag elveszíti karakterét és az elanyagtalanítás által képteremtő anyaggá válik. Az új módszerhez tartozik, hogy az elemek dinamikus összerakásával, a festő szinte készen láthatja mívét, még összetevőinek rögzítése előtt. &Iacutegy a kompozíció végső egyensúlyának megtalálásáig még minden mozdítható, változtatható. A felelősség nem nehezedik olyan súllyal az alkotóra, és a variációk lehetősége végtelen.

Mífajteremtő eljárások
Jiri Kolar 1979-ben megjelent, A technikák lexikonában közel 120 különböző kollázs-eljárást ismertet és magyaráz, köztük az általa felfedezetteket is, úgymint a rollage (rollázs, két fotó vékony szeleteinek egymásba ékelt felragasztása), a chiasmage (kiaszmázs, a fotószeletek szellemképszeríen ismételt ragasztása), a magrittage (magrittázs), az intercollage (interkollázs), vagy a multipli technikát. A decollage (dekollázs), más néven déchirage (desirázs) vagy papiers déchirées, és, a lényegében azonos, az alapanyagra utaló affiches lacerées (affis laszeré), a felragasztott plakátok „véletlenszerí” letépését, lehántását jelenti, – és ezáltal tulajdonképpen a kollázzsal és montázzsal ellentétes eljárás – oly módon, hogy a különböző rétegekből megmaradt foszlányok együttese képezi a kollázsmívet. A decoupage (dekupázs), az alakzatok szilüettszerí kivágását jelenti, a camouflage (kamuflázs) pedig egy kívánt részlet környezetének letakarását. Ide sorolható a brulage (brülázs), a papír a vászon vagy míanyag részleges ki- vagy körülégetése, valamint Gustav Metzger savas, felületbomlasztó eljárása. Ez utóbbi eljárás-csoportot idézi a míalkotás-fragmentumok felhasználása is.

A rongálásokat, átfestéseket átvészelő, megkopott és a falfelületen vagy fatáblán elszigetelt falfestmény- vagy ikondarabok kialakulása hasonlít a kamuflázs technikával létrehozott tudatos elszigetelésre. A töredék jelentősége abban rejlik, hogy a megszokott közegéből kiemelt, véletlenszeríen rongálódott motívum, az őt körülvevő „csend” közepette sokkal nagyobb erővel hat, töményebb és titokzatosabb, mint a hibátlan, csorbítatlan egész.

Ez motiválja a mesterségesen létrehozott fragmentumokat, az erodált és a fosszilizált ábrák beépítésére épülő míveket. Gondoljunk Ország Lili számos hasonló elemekkel teletízdelt kompozíciójára, vagy Rauschenberg klasszikus festészeti részlet-idézeteket alkalmazó szitanyomásaira …A kalotípiát vagy talbotípiát Talbot fedezte fel. „Fotogénikus” rajzai kontakt kópiák voltak falevelekről, csipkékről. Picasso is készített ehhez hasonló kompozíciókat fényérzékeny papírra másolt szilüett-figurákkal. El Liszickij a nagyító asztalon, valódi fotóeljárással készítette montázsait. Fontos helyet foglal a kollázs-eljárások sorában, a kollázs-montázsnak nevezett válfaj. Ez esetben a mívész felszabdalt fényképeket használ fakturális – texturális felülethatásukból kiindulva, a fragmentumnak az eredeti egészhez képest megváltozott jelentésére építve, amit aztán a klaszszikus kollázs szabályai szerint rendez kompozícióba. A kollázselv önálló, a ragasztást mellőző jelenlétét illusztrálják az ál-vagy mímelt kollázsok. Ezek mívelése nem egyéb, mint a quodlibet újraélesztése, más, korszeríbb kiadásban. Az alkotó kollázsszeríen, különféle elemekből összeállítja, ez esetben, úgymond, kollázsszeríen felvázolja mívét, majd ahelyett, hogy felragaszsza az egészet, modellként használja festményéhez, mely ezáltal festett kollázs lesz. Max Ernst kisméretí kollázsait nagyméretí vásznakra vitte át olajjal. Hasonlóképpen alkotta meg Nemes Endre is nagyméretí táblaképeit.

A kollázsmívészeti eljárásból fakadó modulációinak és mutációinak számbavétele mellett, a felhasznált nyersanyag is szolgálhat osztályozási alapul, ilyen a papír mellett, például a textil és míanyag alapú kollázs, vagy a csekély beavatkozással végzett olajnyomat-, vagy acélmetszet-interpretáció, úgymint Duchamp, Dali vagy Ország Lili egyes „kollázsai”. Más szempontból, elkülöníthető az önkollázsnak nevezett változat is, mely az alkotó által saját mívei feldarabolásával készített kompozíció. Kiinduló pontként használható a míformák meghatározásánál az alkotó eredeti szakmai területére utaló, vagy alkotói alkatára visszavezethető módszerek és szemléleti vonások, így a festő által színfoltként, vagy a grafikus által texturális adottságai miatt használt papír, a szobrász által a formai összefüggéseket előhívó anyag. A reprodukciókkal, metszetekkel, régi könyvek illusztrációival operáló kollázs- és montázskészítőket leginkább az átrendezés, átértelmezés folytán a kompozícióban megnyilvánuló „képtelenség”, irónia, az értelmi összefüggés feszültséggel teli abszurd volta érdekli. Az eredeti mífajtól meglehetősen messzire, főleg a térbe elrugaszkodott mífajokkal párhuzamosan továbbra is virágkorát éli a kollázs táblakép. A festészet és grafika mívészettörténeti analógiáját követve, mint a filmkockák végtelen sora, úgy vonulnak el szemeink előtt a mífaj tisztaságát tiszteletben tartó kollázs táblaképek tartalmi-formai variációi. A hagyományos, festészeti táblaképekkel szemben, viszont már az eddigiekből is meggyőződhettünk arról, hogy keletkezésük körülményei, motivációja, technikája egészen más forgatókönyvet követ. A reánk zúduló információözön által agyunk állandó irritációnak van kitéve.

Míködése fokozatosan gyorsul, türelmetlenebbek vagyunk, nincs időnk hosszas leírásokra, kontemplációra, a gondolatok akkurátus vizualizálására. &Aacutellandó információéhségünk aktivizálta asszociációs készségünket és az ördögi kör szabálya szerint követeli a fokozottabb dinamikát. Mondanivalónkba paneleket, idézeteket építünk be, kész klisékkel dolgozunk. „A plágium szükséges”, jelentette ki Aragon a hatvanas években, s „…a mívész olykor komolyan, vagy ironikusan, tetszése szerint bármelyik kor mívészi kifejezésformáinak jelmezét felölti, akár egyszerre több korét is, a formai megértést tudatosan szembeállíthatja a történetivel, s a maga sokféle mondanivalója számára mintegy objet trouvé vagy ready-made módjára használhat fel régi korok vagy más kultúrák bármelyikéből kiemelt míveket és motívumokat.” (Szilágyi János György) A sikeres mívek a nagyon egyszerí, jelszeríen, piktogramszeríen megfogalmazott alkotások, melyek üzenete mai életünk sebessége mellett, szempillantásnyi idő alatt percipiálható. Pedig, a festészethez hasonlóan, a kollázs is rendelkezik olyan leheletfinom árnyalatokkal, gondolati rezdülésekkel, melyek megérdemelnék az elmélyült figyelmet, ám a jelen általános kollázsoltsága gyakran elnémítja ezeket a halk szavú, de értelemtől sugárzó megnyilvánulásokat. A kollázs táblakép jövőjét, viszont a nagy erővel sokkoló mívek mellett, a kifinomult költőiséget és visszafogottabb hangerőt képviselő, a változatossághoz szükségszeríen hozzájáruló alkotások egyaránt jelentik. Az eddig lezajlott kollázs-történeti események ezt meggyőzően megvilágítják.
 
Az objektív építőanyag és a szubjektív mívész
Az alkotói gondolkodás folyamatába bekapcsolódó néző az alkotáson keresztül magasabb rendí régióban fogant intellektuális kapcsolatot teremt az alkotóval. A hagyományos festészetnél ez a személyes stílusjegyek felismerésével kezdődik, a téma, a vonalvezetés, a színek, motívumok, ecsetkezelés, gesztusnyomok alapján. A tiszta kollázs és fotómontázs esetében, ezt az alapot a téma és a motívumok mellett a koncepció, a kompozíció, az anyaghasználat nyújthatja. Ez egy reduktív formanyelv, amelyben kevésbé hangsúlyos a személyes mozzanat. Az önkifejezés individualitása, a gesztusok háttérbe szorulnak, az érzelmi-hangulati tartalom, a geometriai formák egzaktsága vagy az informel elemek lazasága, az elvont struktúrák objektivitása szolgáltatja a támpontokat a néző tájékozódásához. Ebben a folyamatban, a konkrétumokat nem zavarja a narráció lehetősége, (elmesélhető epizódok, adott környezet felismerhető tárgyai, életrajzzal rendelkező személyek stb.) a valóságtartalom nem az eredeti, hanem egy új, a mí valóságát jelentik. A dokumentum helyébe, már a legkevesebb módosítással is a dokumentumjáték lép. Az alkotás élete, a néző szellemi radarján kódolva jelentkezik. Másképp megfogalmazva, a szubjektív alkotó a kollázs és montázs „kaleidoszkópjában” átértelmezve láttatja az objektív valóságot.

A kollázs a szabad asszociációk mívészete. Komponálási módszere is szabad: a kompozíció motívumai szabadon „mozognak” a kép síkjában, mely ezáltal az állandó kísérletezés színtere. A hagyományos gravitációalapú, függőleges-vízszintes beállítással szemben, a képfelület minden irányból megközelíthető és szimultán módon fejleszthető. A képépítési mechanizmus, logika és dinamika, látszólag szabályok nélkül, mondhatni kaotikusan míködik, amit úgy a szerkesztett, mint a szabad (informel) absztrakció csak nyomatékosít. Ebből következik, hogy a kollázselvre jellemző elvontság egyúttal egy gondolkodási kultúrát képvisel, így a gondolkodás fejlettségi fokát jelzi. Ugyanakkor, a kollázs játék… „jóval több a kreativitásnál, mert ha igazán komoly, belefeledkezés a létezésbe.” (Ganczaugh Miklós) Igen, a kollázs komoly játék, egyszerre önfeledten, és tudatosan gyakorolt szabadság. Olyan, mint a játékos gyermeké, aki az eredetitől eltérő funkciókkal ruházza fel környezete tárgyait, és hittel éli át az új szituációt. A XX. század összmívészeti stíluskavalkádjának hangadó mífajaként, a kollázs állandóan változtatta jellegét, de egyik irányban sem lendült ki annyira, hogy a folyamat egyensúlya felbillent volna. A hazárd és a tudatos koncepció változó arányú ötvözete biztosította folyamatos átalakulását és periódikus felfrissülését. §

  • &Aacutethidalás
    Napjaink kollázsát erőteljes hatás éri a tömegkommunikációs eszközök és a számítógép irányából, annál is inkább, mivel ezek az eszközök eleve a kollázselv bívkörében míködnek, de rendkívül dinamikus jellegük révén, sokszorozottan sulykolják a fogyasztóba az összevágott képek tömegét, észrevétlenül alakítva szellemi szükségleteinek körét s ezáltal egész kulturális habitusát. Mindezek alapján, kollázsvilágunk, egész mai mívészet-szemléletünk feladata lehetne áthidalni, majd betemetni az alkotó és jobb híján, a hagyományos mívészet iránti nosztalgiába menekülő közönség között a XX. század elejétől tátongó, szélesedő szakadékot. Ez, mint nevelési folyamat talán nem is lenne olyan hosszú, mint amilyennek gondoljuk.