Az első sztárok csillogása

A sztár fogalma a múlt század elején kezdődött a mozi robbanásszerû
fejlődésével: a harmincas években a sztár szó jelentése – Amerikában
és Európában egyaránt – nem jelentett egyebet, mint: mozicsillag.A mozitörténet első nagy korszakváltása a hangosfilm születése, amely gyökeres változásokat hozott az egész addigi norma- és fogalomrendszerében, kivéve egyetlen fogalmat, a sztárét. Mert az első mozicsillagokat a némafilm teremtette meg, mindazokkal a jellemző jegyekkel és kritériumokkal, amelyeket aztán a hangosfilm is tudatosan átvett.A némafilm feltételezi a néző aktív képzelőerejét. Hasonlóan a pantomimhoz, a színészek önmagukban testesítik meg az örök emberi érzelmeket: saját testükkel, arcukkal jelenítik meg a kétségbeesés vagy éppen a szerelem lényegét, és mindegyiküket éppen a dühe, a kétségbeesése vagy a szerelmes pillantása által lehet felismerni.

Sztárkultusz születése
A csillagok így nagy teret engednek a képzelőerőnek. „Olyan nőideált kell felidézniük, amelyről minden egyes férfinak homályos kép él a tudatában; olyan tulajdonságokat kell érzékeltetniük, amelyeket a nők többsége saját magának is szeretne" – mondta David Wark Griffith, aki két dologról lett híres: ő alkalmazta először a premier plant egy 1908-ban forgatott melodrámában, és ő volt a felfedezője az első nagy sztároknak.

Griffith életet adott a sztárrendszernek; közelről mutatta meg a színészek arcát s ezzel lehetővé tette, hogy a publikum fölismerje és azonosítsa a színészeket.

1910 táján a nézők már kezdenek leveleket írogatni a filmvállalkozóknak, hogy megismerjék a sztárok nevét; a neveket addig a producerek sem és maguk a színészek sem akarták nyilvánosságra hozni. A színészek azért, mert ekkor még a mozit a színház egyik alantasabb kereskedelmi melléktermékének tekintették, a producerek meg úgy vélték, ha nyilvánosságra kerül a sztárok neve, esetleg az is kiderül, mennyit kerestek a színészek, de főleg a producerek egy-egy moziüzleten. Eleinte ugyanis úgy vélték, hogy nem célszerû az üzleti titkok szellőztetése.

A publikum nyomására azonban a sztárok – akiket addig csak a stúdiók alapján (The Biograph Boy, The Biograph Girl, The Vitagraph Girl) azonosítottak – kiléptek a névtelenségből. A színészek és színésznők hatalmuk tudatában úgy gondolták: nem lenne helyes, ha az új helyzet előnyeit átengedték a producereknek. A sztárok hatalmának mércéje csakhamar a mesés gázsi lett. Amikor Hollywoodban elterjedt annak a híre, hogy a stúdiók vezetői limitálni akarják ezeket a gázsikat, Mary Pickford Douglas Fairbanksszel, jövendőbeli férjével, D. W. Griffith-szel, régi mentorával és a vele hírnévben egyenrangú Charlie Chaplinnel – létrehozta a United Artistst. Nemcsak azt szorgalmazták, hogy saját maguk gyártsanak filmeket, hanem azt is, hogy olyan színészeket foglalkoztassanak, akik fölkeltik a közönség érdeklődését.

Kötelező költekezés
Mary Pickford után Gloria Swanson lett a második nő, akinek sikerült több mint egymillió dollárt keresnie, de a költekezésben is övé az első hely. Kijelentette: „Ebben a korban azt várja tőlünk a közönség, hogy úgy éljünk, mint a királyok és királynők. Éppen ezt tesszük! És miért ne tennénk? Szeretjük az életet, és több pénzt keresünk, mint amenyiről valaha is álmodni mertünk. &Aacutem semmi okunk azt hinni, hogy mindez örökké így lesz."

Pályafutásuk csúcsán a sztároknak szerződés írta elő, hogy a nyilvánosság előtt mindig a legújabb divat szerint öltözködve jelenjenek meg, Gloria Swansont nemcsak filmbéli alakításai, hanem a ruhatárára fordított pénzösszegek is híressé tették: egyetlen átlagos év alatt 125 ezer dollárt költött ruhákra és illatszerekre! Fönnmaradt egy korabeli költségrészletezése is. Bunda: 25 ezer dollár, kabátok: 10 ezer dollár, ruhák: 50 ezer dollár, szoknyák: 9 ezer dollár, cipők: 5 ezer dollár, fehérnemû: 10 ezer dollár, táskák: 5 ezer dollár, kalapok: 5 ezer dollár, parfümök: 6 ezer dollár.

Híres volt Rudolph Valentino mór stílusú kastélya a fekete bőrökkel borított márványtermekkel. Voisen kocsija, amelynek hûtőtakarója kobrabőrből készült. Marion Davies azzal lett népszerû, hogy nagy partikat adott 100 szobás villájában, amelyet az óceán partján William Randolph Hearst, a sajtókirály építtetett neki, aranyozott szalonnal és külön vetítőteremmel. Nem kevésbé volt híres Gloria Swanson fekete márványból készült fürdőszobája, amelyben aranykád állott, és leopárdbőr üléses Lanciája. John Gilbert négy hajót, kozák szolgákat és balalajkazenekart tartott.

Leleplező hangpróbák
A hangosfilm mindenki számára túlságosan gyorsan érkezett. Sem a közönség, sem a szakemberek nem számítottak még ekkora fordulatra. Rendezők, technikusok, írók, sztárok mind föltették magukban a kérdést: vajon képesek lesznek-e az átmenetre? Leginkább a sztárok aggódtak, mert híre ment, hogy Hollywood jó hangú színészgárdájának erősítéséhez esetleg nagy számú New York-i színészt hívnak át a filmvárosba. A némafilm csillagai mesés pályafutásuk kezdete óta először kerültek bizonytalan helyzetbe. Végül azonban a nagy sztárok közül meglehetősen kevés bizonyult alkalmatlannak a hangosfilmre. Greta Garbo ismét mindenkit lenyûgözött, és hatalmas diadalt aratott első hangosfilmjével, az Anna Christie-vel (1929). Garbo beszél! – adták hírül a plakátok ezrei egész Amerikában. Ezzel szemben kedvenc partnere, John Gilbert sorsa tragikusra fordult.

– Azt beszélték, túl éles a hangja – mesélte King Vidor – de ez nem igaz.
Az igazság az, hogy egyénisége, színészi játéka nem fért össze a hangosfilmmel. A filmvásznon nem mindig könnyû kimondani, hogy: Szeretem önt! Egyébként biztosíthatom önöket, hogy a némafilmek forgatásának időszakában a színészek ennél jóval erősebb kifejezéseket használtak. Gilbert a férfias szerető ideálja volt a némafilm korában; nehezére esett, sőt, végül sajnos nem sikerült az átállás a líraibb-lágyabb hősök megformálására. A stúdió persze továbbra is jelentős pénzeket folyósított számára, de szerepeket nem ajánlott föl neki, és ebbe a színész tönkrement. Emlékszem, hogy kérlelt: adjunk bármilyen munkát a stúdióban, akár segédrendezőit is. A stúdió persze nem állt kötélnek. &Uacutegy tudom, Gilbertet a túladagolt gyógyszer ölte meg.

Képzeljük csak el: ezek az emberek, akik egyszer már feljutottak a dicsőség csúcsaira, most hirtelen ki vannak téve a hangpróbáknak, a megalázó technikai procedúráknak. A forgatások légköre feszültebb-feszesebb. A némafilmeket annak idején a vásári mulatság jókedvében készítették; a nagy sztárok például gyakran előírták: a forgatások idején melyik zenekar játssza kedvenc számaikat, hogy ihletbe jöjjenek. A hangosfilmek forgatásán viszont kötelező csend és fegyelem uralkodott.

A hangosfilm nemcsak a sztárok mindenhatóságát szorítja korlátok közé; a szavak banálisak, visszahozzák őket a földre.

A közönség hirtelen rádöbbenéssel megérzi: a színészek is emberi lények, noha természetesen a szebb, bátrabb és erősebb emberek közé tartoznak. A kulcsszó még mindig a glamour, a ragyogás, mert a publikumnak változatlanul szüksége van az álmokra és illúziókra. Megváltozott azonban az álmok és illúziók tartalma.
 
Évi három Gary Cooper
A piedesztálról leszállva a sztárok ugyanolyan alkalmazottak lettek, mint a többiek. A színészek, forgatókönyvírók, rendezők, technikusok hetenként kapják fizetésüket hét évre kötött szerződés alapján. 1934-ben, a csúcsponton a Metro-Goldwyn-Mayer 4000 fizetett alkalmazottat foglalkoztatott, közöttük hatvanegy színészt és színésznőt. Ez utóbbiak között mintegy húsz volt az élvonalbeli filmsztárok száma. A rendezők száma tizenhét, a forgatókönyvíróké ötvenegy volt. A főnök minden év elején összegyûjtötte munkatársait, és közölte velük: „Ebben az évben három Clark Gable-re, két Claudette Colbert-re, három Gary Cooperre, két Lana Turnerre van szükségünk”.

Tekintettel arra, hogy a stúdiók évente 40-60 filmet forgattak, és ki kellett gazdálkodni a sztárok fizetését is, mindegyikükkel évente két-három film készült. Ez azonban csak az átlag. Clark Gable az MGM-nél töltött első éveiben tizennégy filmet forgatott, John Wayne 1935 és 1940 között évente 5-9 filmet. James Cagney a Warner Brothers-nél történt indulásától kezdve egyszerre három filmet is készített, és ugyanazon a napon az egyik film jelenetéből lépett át a másik film díszletei közé.

Egy 1932-ben publikált híres Clark Gable-interjúban (amelynek megjelenése után a stúdió jó időre csaknem teljes némaságra kárhoztatta a színészt) a sztár kijelentette:

„Tizenkét éve vagyok a show-businessben, de egyetlenegyszer sem fordult elő, hogy valaki megkérdezte volna, mi a véleményem a szerepeimről. Az újságból értesültem, hogy játszani fogok Greta Garbóval a Susan Lennoxban (1931). Egy nap a forgatásra érkezvén közölték velem, hogy John Gilbert helyett én játszom a Bíbor porban Jean Harlow-val. Soha nem konzultáltak velem a szerepeimről, azért fizetnek, hogy ne gondolkodjam."

És ezt a nyilatkozatot nem egy kezdő adta, hanem az akkori első számú sztár! A sztárokat – legyen bármekkora közönségsikerük is – állandóan az a veszély fenyegeti, hogy szerződésüket fölbontják. S e fenyegetéssel a főnökök élnek és visszaélnek. A sztárok és főnökök viszonya kizárólagosan az erő viszonya. S mindkét csoportnak természetesen van erőtaktikája is. A főnököké például ez: kijelölnek az élvonalbeli sztároknak néhány másodrangú filmszerepet is, nehogy a siker túlságosan a fejükbe szálljon. E filmeket közben jelentős alkotásoknak kiáltják ki. A sztárok taktikája nem ennyire markáns. A bölcsek hamar rájönnek: jobb, ha fejet hajtanak. Mert egyedül a fegyelem a hosszú pályafutás biztosítéka. S akik így gondolkodnak, nem fizetnek rá: a filmpályafutás a nagyok esetében eltart húsz, harminc, negyven vagy akár ötven évig is.

Gary Cooper, aki az MGM-nél huszonnégy évig volt király, tizennyolc éven keresztül szerepelt a népszerûségi listák első tíz helyezettje között. John Wayne-nak ugyanez tizenhét éven át, Jimmy Stewartnak tíz éven át sikerült; hasonló teljesítményekre volt képes Cary Grant, Joan Crawford és Bette Davis is.

A mai sztár – kivéve az olyan üzletembert, mint Clint Eastwood – mint a pestist, úgy igyekszik elkerülni, hogy beskatulyázzák. Ez a veszély elsősorban a fiatalokat fenyegeti. Dustin Hoffman, miután a Diploma előttben eljátszotta a rokonszenves kamasz szerepét, egy darabig kísértésbe jött, hogy személyiségét ilyen típusra formálja. Később azonban fölismerte, milyen veszély fenyegeti. Hogy ebből a helyzetből kitörjön, ő lett John Schlesinger Éjféli cowboyának nyomorult New York-i csavargója.

Tomboló vágyak
A mozihoz való viszonya lényegében azt mintázza, hogyan kötődnek a hatvanas évek sztárjai a filmhez. Ezekben az években lázonganak a diákok és a liberálisok a vietnami háború, a hatalom túlkapásai ellen; ezekben az években lett kétséges a tiszta, amerikai álom. Ezekben az években vált ismét időszerûvé az új értékek keresése. 1967-ben Dustin Hoffman harmincéves; bár számos színésztársától eltérően nem tartozott az aktivisták közé, mégis jellegzetes alakja az egész zavaros kornak. Az újságok pályafutásának kezdete óta azt írják róla, hogy átlagos alkata és arca azok a tulajdonságai, amelyek miatt az ifjabb nemzedék azonosulni tud vele.

Röviden szólva: ma ő testesíti meg a modern antisztárt. Számára Hollywood és a sztárok a pénzzel – tehát a rosszal – azonosak, s csakúgy, mint rivális színésztársai, Robert De Niro és Al Pacino, életmódjával védi önmagát: New Yorkban – nem pedig Hollywoodban – lakik, sohasem beszél magáról, ma már gyakorlatilag nem hajlandó interjút adni, teljesen szerepeinek szenteli magát. Mesterségét nagyon is komolyan veszi: létrehozta saját vállalatát, a Sweet Wall Productiont, és azon van, hogy alkotó ellenőrzést gyakoroljon filmjei fölött. Egyik legfőbb gondja, hogy állandó kapcsolatban maradjon a valósággal (ami újabb ok arra, hogy távol tartsa magát Hollywoodtól).

Vajon manapság lehetséges-e egy sztár számára, hogy Hollywoodban éljen bár, mégis megőrizze integritását? Erre John Voigt példája adja meg a választ. Miután John Voigt – hála az Éjféli cowboynak – szintén sztár lett, kénytelen volt olyan karriert befutni, ami megfelelt a róla kialakított képnek: élte a sztárok banális életét. &Aacutem hamar ráunt; ezek után ismét kockáztatott, és olyan ambiciózus filmekben vállalt szerepet, amelyek sorra megbuktak. &Uacutegy látszott ekkortájt, hogy rosszul választott, annál is inkább, mert hosszú időn át kellett újabb és újabb kudarcokat elszenvednie (kivéve John Boorman Deliverance címû filmjét). Ráadásul kivívta magának a nehéz színész hírét is, mert elutasította a Love Story és az &Oumlrdögûző címû filmek szerepeit. Végül tíz évnek kellett eltelnie ahhoz, hogy Jane Fonda partnereként megjelenjen a Visszatérésben, amellyel aztán elnyerte a legjobb színészi alakítás díját Cannes-ban, majd Oscar-díjat is kapott.

Az új, a nyolcvanas évek filmnemzedéke jóval kevésbé látszik töprengőnek. Nincsenek hátsó gondolataik. Mint színészek, általában semmiféle különösebb felelősségérzet nem hatja át őket:

„Nem tombol bennem a vágy, hogy megváltoztassam a világot, hatéves korom óta egyetlen vágyam, hogy sztár legyek" – vallotta Brooke Adams.

Az új nemzedék nézői és színészei is együtt születtek azzal a mozival, amely már nem a laterna magica – utazás az irrealitások világába – hanem rentábilis álomgyár, amelynek termelési költségei vannak. §