Tudósközelben: Marosi Ernő mívészettörténész, a MTA alelnöke

M.E.: Ha nincs ellenére, kezdjük egy kis önéletrajzzal… amikor bölcsészkari tanulmányaimat végeztem, mivel a mívészettörténet mindig is képigényes volt, én kétféle dolgot sajátítottam el. Először is, megtanultam fényképezni. Mégpedig annak rendje és módja szerint, tehát magam hívtam elő a filmjeimet, és magam is nagyítottam a képeimet. Ezek többsége nem volt ugyan nyomdakész minőségí, de egyfajta fotós jegyzetelés végzésére jó volt. Másodszor, minthogy középkori építészettel kezdtem el foglalkozni, építészeti rajzot is tanultam. Első tanulmányi utamon is,  mint az őrült, ki letépte láncát, az összes gótikus katedrálist igyekeztem meghódítani, Észak-Franciaországtól, Normandiától kezdve, a Loire-vidéken, Orléans-on át Párizsig mindvégig rajzoltam. Hiszen amit az ember lerajzol, az az övé.

IPM: A lelkesedést és a rajzolás szeretetét is sikerült átplántálnia a hallgatóiba?  

M.E.: A rajzolás, az nem múlik el… Amúgy én egy nagyon komisz tanár vagyok, olyan, aki nem adja ki a vetítési anyagot a hallgatóknak. Én arra igyekszem kényszeríteni a diákokat, hogy ők maguk azonosítsák a képeket a szakirodalomban. A hallgató pedig általában úgy segít magán, hogy leskicceli a vetítés közben látottakat, ezen keresztül pedig, akarva-akaratlanul, fejlődik a vizuális memóriája. A legtöbb embernek nincs vizuális memóriája, de a mívészettörténésznek szüksége van rá,  kénytelen azt használni. Éppúgy, ahogy mondjuk egy zenész, akinek meg arra alakul ki memóriája, hogy egy ritmust, vagy dallamot felismerjen, azonosítson. A legtöbb ember elolvad a gyönyöríségtől egy melódia hallatán, de nem feltétlenül attól, hogy adott ponton egy tercet követett egy szíkített szekund.

IPM: Tehát a mívészettörténet afféle vizuális tercekre és szíkített szekundokra – vizuális szolfézsra – tanít meg?

M.E.: A mívészettörténet-oktatással olyanfajta vizuális tudatosságot alakítunk ki, amilyen az emberben a köznapokban nincs meg, és amilyenre, valljuk be, nincs is szüksége. Miért is kéne magas vizuális kultúra annak felismeréséhez, hogy a közlekedési lámpán a felső piros azt jelenti, baj lesz, ha továbbmegy, az alsó zöld pedig mást jelent? Már eleve azáltal, hogy a szín pozícióhoz van kötve, a színvak is – hacsak nincs teljes sötétség –, valahogy túléli ezt a helyzetet. A vizuális tudatosság tehát nagyon fontos a mi drillünkben. Ennek egyik része olyan képességek fejlesztése, mint amilyen például a képmemória; továbbá egy bizonyos analíziskészség, tehát hogy valaki abból a kusza szövevényből, amelyet maga előtt lát, kompozíciós trendeket, vonalakat, súlypontokat próbáljon kilátni. Magyarán, ugyanolyan absztrakt módon lásson egy bonyolult, figurális képet vagy tájat, mint egy absztrakt képet: geometrikus formákban, foltokban.

IPM: Azt gondolná az ember, az észlelést már nemigen lehet egyetemista korban ily mértékben alakítani, hogy akkorra már oda az az érzékszervi, agyi plaszticitás, amely ezt lehetővé tenné.

M.E.: A mívészettörténet oktatása során nem egy automatikus, percepciós készséget formálunk, hanem egy appercepciós készséget! Egy olyan készséget, amely olvasással, megbeszéléssel, tudatosítással fejleszthető. Tudni kell például, hogy vannak történetileg specifikus dolgok, mint az, hogy egy képet felületként vagy afféle színpadként kell kezelni. Például egy absztrakt képet, vagy képsémát kezelhetek úgy, mint egy felületet. Mondjuk mint egy írott lapot, és akkor elkezdhetem a bal felső sarokból jobb felé leolvasni, egyik sort a másik után. Vagy ha az ábrázolás körkörös, akkor haladhatok körkörösen. Az is előfordulhat, hogy amit egy alapvetően síkra felépített kép jobbról balra vagy balról jobbra ad elő, az egy perspektivikus képen belülről kifelé, vagy kívülről befelé zajlik le. Ugyanaz a mozgás, csak más nézőpontból. Mindebből két dolog adódik: amikor egy leendő mívészettörténészt tanítok, akkor őt beavatom egy tudományos közösség belső szokásrendjébe, szempontrendszerébe, kifejezési módjaiba, és ezzel tulajdonképpen őt elszigetelem a társadalomtól. Elszigetelem. Elszigetelem, mert egy elit részévé teszem, aki elkezd ilyen kérdésekkel tudatosan foglalkozni, és ezekről a kérdésekről érdemben csak a maga szakterületéhez hasonlóan vonzódó, hasonlóan kiképzett emberekkel tud szót érteni.
 
IPM: Ezek szerint a mívészet nem mindenkié?

M.E.: A mívészettörténet nem mindenkié. Amikor mívészettörténetre tanítom a hallgatóimat, tulajdonképpen egy átkos elkülönüléssel is megfertőzöm őket. Specializálom. Aztán, s ez lenne az ideális, miután valakinek megadtuk ezt a képzést, szabadon bocsátjuk azzal, hogy mindezt mesélje el a többi embernek is, és netán próbáljon a hasznukra lenni. De ez már nehéz kérdés. Mert hát nem valószíní, hogy az embereket izgatni fogja, ha én elárulom nekik: az élbe futó körtetagos bordákról rá lehet jönni arra, hogy egy épület a XIII. század közepe táján készülhetett, és ha ezt sarkantyútag is közrefogja, akkor egészen biztos, hogy 1250 körüli, és ha lemezes körtetagok is vannak, azok már inkább a XIV. századra jellemzőek. Az emberek többségét tökéletesen hidegen hagyja, hogy 1260-as vagy 1320-as épületben járnak-e. Tehát nekem nem ezekre a szakmai terminológiai részletekre kell megtanítanom őket. Az embereket az én munkámból egész más érdekli: a különféle ábrázolások milyen típusú imádságokat, vágyakat, gondolatokat fejeztek ki. Tényleg olyan rondák voltak-e a nők vagy akkoriban csak szégyellték azt, hogy a szépséget ábrázolják, vagy minden nő olyan vérszegény volt-e, mint amilyennek a mártír szüzeket ábrázolták egy korszakban vagy talán voltak azért belevalóbbak is. Ezek abszolút természetes kérdések.

IPM: A profán témákat nyilván ellensúlyozzák az ezekkel szervesen kapcsolódó, szakrális vonatkozások is.

M.E.: Persze, a mívészetből sok minden más is kifejthető: az emberek viszonya az élet végességéhez vagy a túlvilági élet reményéhez – tehát a hithez és a filozófiához. Ezen a síkon már azt, amit a mívészet vizuális nyelve kifejez, adott korszak más tanúságaival is kapcsolatba lehet hozni. Míg azonban a mívészettörténész a kor kifejeződését keresi, háttérbe szorítva az egyediséget, az embereket épp az egyed izgatja, ez az alapja minden mívész- és sztárkultusznak. Az olyan butaságoknak is, mint a Da Vinci-kód, de egy Greco vagy Monet iránti érdeklődésnek is. De ez az egyéniség iránti fokozott izgalom általában nem azon alapul, hogy valaki mikor élt vagy régen élt, hanem azon, hogy nekem mond-e még valamit. Magyarán, a mívészet tekintetében a történeti szemléletnél sokkal általánosabb az egykorúság. Ami a mai mívészeti anyagból számomra elfogadható, amit én hajlandó vagyok mívészetként értelmezni, azzal kapcsolatban csak az érdekel, hogy érdekel-e engem, tetszik-e nekem. De történeti kérdésben nincs olyan, hogy tetszik-e. Tetszik, nem tetszik, mi azt tanultuk, ez egy régi mívészettörténeti hagyomány, legalább 150 éves, hogy a mívészettörténet azt a szót, hogy szép, nem ismeri. Ami a mívészetben egy ember számára adott, mindegy, hogy mikor készült: tegnap, a múlt században vagy az ókori Egyiptomban. Ilyen értelemben azt lehet mondani, hogy csak jelenkori mívészet van. A kérdés az, hogy a mívészettörténet csökkenti-e az élmény intenzitását azáltal, hogy elárulja nekem, Toulouse-Lautrec nem most fordult ki a kuplerájból, hanem már régen meghalt. A kérdés az, hogy ezekkel a közlendőivel használ-e a mívészettörténet, fokozza-e az élményt, nem veszi-e el a direkt közlés intenzitását? És  vajon a kortársainkat tudjuk-e történeti jelenségként szemlélni?

IPM: &Uacutegy, mintha már ők is meghaltak volna?

M.E.: Nincs elvi határa a történelemnek. Szokták mondani, hogy le kell ülepednie, ki kell kristályosodnia… A mívészet története ott kezdődik, ahol a szoborról elveszik a vésőt, mellyel kifaragták – és nem nyúl hozzá többé senki. Tényleg nem nyúl hozzá? Ezen a ponton a míalkotás egy újabb története kezdődik el, igazi történetéhez hozzátartozik a tárgyak befogadásának alakulása is. Például eldöntöm, hogy ezt a tárgyat mostantól úgy tekintem, mint szépet. Tehát nem az anyagi vagy használati értékét nézem, hanem elsősorban azt, hogy az én mívészetfogalmamnak megfelel-e. Ez aztán persze kihat a tárgyra is: hisz félreteszem a szép kavicsot, nem keverem bele a betonba. Ez a kavics innentől kezdve forgatható, nézegethető lesz; akár föltehetem egy posztamensre, ha olyan különleges kavics – vagy vesekő? Láttam én már vesekövet gyíjteni. Ez persze egy másik problémát is felvet: ha én kavicsot gyíjtök, akkor azt a szépsége miatt gyíjtöm elsősorban. Persze fíződhet hozzá valamilyen emlék is, mondjuk a nászutamon, egy kristálytiszta, átlátszó vizí hegyi patakból emeltem ki. A vesekő nem szép – de a saját ereklyém.

IPM: Most mégis becsúszott a szép fogalma, amelyet mintha az előbb már számíztünk volna.

M.E.: Igen, mert nem tudom más szóval kifejezni azt, amit úgy kellett volna a szép helyett mondanom, hogy „esztétikai szemlélet tárgya”. Tudniillik a szép és az esztétikum közt az a különbség, hogy a szép a köztudatban pozitív fogalom. Az esztétikum lehet pozitív, negatív, lehet közömbös, de a lényege az, hogy nem a tetszésre, az élvezetre, a kielégülésre vonatkozik, hanem egyszeríen a milyenségre, vagy ahogy mi mondjuk: kvalitásra. Ha ez az esztétikai viszonyulás adott, akkor beszélhetünk mívészetről. &Aacutem ez ebben a formában egy újkori jelenség: nem volt mindig mívészetkultusz. Midőn azonban a XIV–XVI. század között kialakult a modern mívészetfogalom, ezt viszszamenőleg a régi korokra is érvényesítették. A középkor nem ismer „mívészeti alkotást”; ellenben ismeri például a kultuszképet. Egy középkori mínél nem az a lényeg, kire hasonlít, hanem hogy miként jeleníti meg az istenséget. Sőt, a középkori ember arra is gondolt, hogy az a kép vagy tárgy netán a segítségére is lehet. Elviszem, elvonszolom testemet az ereklyéhez, a szent sírjához, megcsodálom ott a szent alakját, és a terhem könnyebb lesz, meggyógyulok.

IPM: Mikor történt a szemléletbeli váltás a mívészet történetében?

M.E.: Folyamatosan, az újkorban alakult ki. Ez már egy másik világ, melyben az irracionalitással és transzcendenciával szemben a történelem, az időbeli egymásutániság, a logikai láncolatok kerülnek előtérbe; és az egyéni kiválóság is fontos szerepet kezd játszani. A hírnév az újkorban már egészen más, nemcsak amiért az időhöz kapcsolódik, hanem azért is, mert immár a kiválóság elismerése. A mívészet a középkorban csak mesterség: az egyik kovács, a másik kőfaragó, a harmadik festő és mázoló – de egyikhez sem tartozik valami különleges szellemi kiválóság. A mívészethez abban a pillanatban kapcsolódik hír, amikor ezt szellemi értelemben kezdik el felfogni. Kifejezési formaként. És ezzel tulajdonképpen meg is színik a mí, a kép kultusza, és helyébe a mívészet kultusza lép. A reformáció atyja, Luther már egyszeríen azt mondja, hogy semmi helye a kép kultuszának – a bálványimádásnak – a templomban. Otthon mindenki olyan képet használ, amilyet akar – portrét az őseiről, a kedveséről, bibliai jelenetet azért, hogy könnyebben el tudja képzelni, mi történt – hogyan esett bínbe az emberiség, mit csinált Józseffel Putifárné – tájképeket, mindenféle terített asztalokat, csendéleteket Ez az embernek a saját dolga. De a képet szemlélni kell, mert az a valóságot mutatja be. Az ember a templomban pedig ne használjon képet. Kálvin és követői már szigorúan aprófát hasítottak a faszobrokból, kiszórták a bálványokat és kimeszelték a templomokat. Nos, valójában itt s ekkor kezdő-dik az a modern mívészetfogalom, amely a képet intellektuálissá, annak mívészét pedig értelmiségivé teszi. Ugyanolyan jogú értelmiségivé, mint amilyen például az író vagy a tudós. Tulajdonképpen a mívészettörténet akkor keletkezik, amikor a mívészek  alkotásait elkezdik összehasonlítgatni, gyíjteményekben elhelyezni, és életrajzaikat lejegyezni.

IPM: Tehát a mesterség és a mívészet véglegesen szétválik.

M.E.: Ennek ellenére, érdekes módon a legtöbb nyelvben a mesterséget és a mívészetet nem lehet megkülönböztetni: ars, Kunst, art, tekhné… A magyar ebből a szempontból kivétel, mivel a magyarban a mívessel szemben megalkottak egy másik kifejezést: a mívész-t. Akárcsak a színész vagy a szobrász: nyelvújítási szó ez is. Nem véletlenül, hiszen a nyelvújítás korában már meg kellett különböztetni a kézmívest a mívésztől. A míves szóhoz általában olyan előtag dukál – rézmíves, aranymíves –, amely arra az anyagra mutat rá, amelyet a míves megmunkál. A mívésznél viszont nem az számít elsősorban, hogy mit munkál meg. A mívészet szavunk tehát azért létezik így a magyarban, mert Kazinczyék generációja szükségesnek érezte, hogy ezt a kor elméletében, esztétikájában, filozófiájában már jelen lévő dolgot megkülönböztessék – szemben a többi, általában szervesen alakult nyelvvel, amelyekben nem volt nyelvújítás.
  
IPM: Ha a nyelvet meg szabad újítani, sőt ajánlatos, akkor miért nem helyes a ránk maradt míveket restaurálni, ahogy &Oumln azt gyakran hangoztatja?

M.E.: Ez egy másik problémához vezet, az emlék problémájához. A mívészet egyik nagyon fontos funkciója az emlékeztetés, az emlékek megőrzése. Mi is mindnyájan átéltük, hogy 1990 táján egy nagy damnatio memoriae következett be, amikor az emlékek igen nagy részének a jelentése az ellenkezőjébe fordult át. Akkor egy gúnyparkba kellett vinni azokat az emlékmíveket, amelyeket addig díszlépéssel meg úttörőnyakkendőkkel volt szokás körülrajongani. Én nagyon lényeges kérdésnek érzem, hogy az emlékekhez való viszonyunk folyamatosan alakul – és hogy ebben a történelemhez való viszonyunk is megjelenik. Nos, a magyarban van egy újabb megkülönböztetési lehetőség. Eddig már volt szó a nyelvújítás áldásairól, ez is azok közé tartozik. A magyarban, szemben sok nyelvvel, meg tudom különböztetni a míemléket az emlékmítől. A míemléknek – az emlékmível szemben – nem az a lényege, hogy valamire emlékeztet, hanem kifejezetten a mívészeti értéke, történeti, mívészettörténeti értéke. Ha egészen pontos akarnék lenni, míemlék egyenlő mívészettörténeti emlék. Az emlékmínél a kultuszérték dominál.  A míemléknek más a helyzete, a míemlék nem azért emlék, mert valamire emlékeztet, hanem ő maga tanúja egy korszaknak egy változatlan formában.

Tehát ha leszedik a házról a barokk stukkót, vagy a rokokó ornamenst, és megcsinálják betonból, az soha ugyanaz már nem lesz. A míalkotás fontos eleme a tapintása, a mérete; a míalkotásnak nagyon fontos eleme az avíttsága, a kopottsága, akár a töredékessége is. A míalkotásnak a patinája sem mindegy. Nem lehet kiszidolozni a régi bronzszobrot. Nem lehet súrolókefével fényesre mosni a kicsit megsötétült képet. A Fekete Szíz Máriáról nem lehet annyit leszedni, hogy a végén rózsás arcú puttó legyen a kis Jézusból, mert ezzel a méltóságától, a korától, a jellegétől fosztják meg. Azért ironizáltam ilyen hosszan, mert ezt a törekvést naponta észleljük magunk körül, a városban is. Mona Lisának Marcel Duchamp bajszot rajzolt, egy avantgarde gesztussal. Ez akkor polgárpukkasztásnak megfelelt. Ma magukat polgárnak valló emberek naponta százszor rajzolnak bajszot a legszentebb dolgokra, és közben nem veszik észre, hogy mit is csinálnak, nem jut el a tudatukig.

IPM: Már majd’ azt kérdeztem, milyen büntetéssel, középkori lenyakazással sújtaná a vandálokat. De hát ha nincsenek tudatában, mit is cselekszenek, akkor  egészen más a kérdés. Talán a mívészeti neveléshez kellene visszakanyarodnunk.

M.E.: Valóban, a legfontosabbnak azt érzem, hogy a mívészettörténet a kultúra iránti tiszteletre képes nevelni. Én nem azt mondom, hogy ájultnak kell lenni. Elismerem a polgárpukkasztásnak, a Marinetti-féle múzeumellenességnek, a Marcel Duchamp-féle bajuszrajzolásnak a létjogosultságát, mert ez is egy kulturális gesztus. De nem ismerem el
a vandalizmusnak – és különösen nem a hasznot húzó vandalizmusnak, a banki, beruházói vandalizmusnak – a létjogosultságát. És ezekkel ma naponta és tömegesen találkozunk. Nemigen szoktak erről beszélni, de tulajdonképpen a tisztességesen míködő társadalom öntudatának egyik jellegzetes megnyilvánulása az ilyen téren való rend megkövetelése lenne. Szóval a templom legyen nyitva, és legyen elég biztonságos ahhoz, hogy a turista meglátogathassa. Az utcán szabadon lehessen szemlélni egy szép épülethomlokzatot vagy egy szobrot, anélkül, hogy az ember közben kutyagumiba lépjen vagy leüssék. A mívészet mindig a szabadságnak valamilyenfajta szférája volt. De ha engem a mívészet gyakorlása vagy szemlélése közben veszély fenyeget, mert elüt a motoros vagy leütnek vagy kiröhögnek, akkor én a szabadságomban korlátozva vagyok. Tehát valamilyen módon ez a nagyon picike kis szabadság egyszerre az egyáltalán való szabadság problémájává válik, egyúttal a polgári szabadságévá is. Pontosan ez az, amiért én például elég régóta szélmalomharcot folytatok – talán felelőtlenül ágálva, mert végül is nem vagyok döntési helyzetben, nem vagyok olyan hivatalban, ahol el kell dönteni, hogy restauráljanak-e egy épületet, vagy a pláza kedvéért lebontsák-e a házat…

Mindenesetre én úgy gondolom, hogy az emlék addig emlék, amíg megőrzi a maga kvalitását, milyenségét, megőrzi az eredetiségét; és az az emlék, amit az én ízlésem szerint alakítanak, az már nem az, amit én kaptam. Ezt úgy szokták mondani, hogy kulturális örökség. Az örökség az, amit őseimtől kaptam. Nekem egy feladatom van: hogy ezt továbbörökítsem a gyerekeimre meg az unokáimra. Ez egy láncolat. A legtöbb embernek persze az lenne a feladata, hogy ezt az általa kapott örökséget kamatoztassa, gyarapítsa; tehát a sikeres ember, sikeres társadalom többet mutat föl a hagyatékában, mint amennyi az öröksége volt. De az egy büdös svindler, aki az örökségét úgy adja tovább, mint a saját hagyatékát. Tehát nincs jogom fölébe türemkedni az elődeimnek. Nincs jogom kisajátítani az elődeim hagyatékát. Nincs jogom idegen tollakkal ékeskedni. Magyarán, nincs jogom modernizálni, a magam képére formálni, a magam feliratával ellátni az emlékeket. Tehát, miért nem rekonstruálni, miért nem restaurálni, miért elsősorban konzerválni kell a míalkotásokat? Mert a konzerválás egyszeríen azt jelenti: a míalkotást mint történelmi tanúságot, történelmi emléket őrizzük meg, tehát nem töröljük el az egy bizonyos korhoz való tartozásának a nyomait. Nem gyógyítjuk be a sérüléseit, és nem kíséreljük meg úgy kezelni, mint a magunk korának emlékét. Nem sajátítjuk ki: nem teszszük rá a magunk címerét, a magunk évszámát, a magunk nevét, hanem lehetőleg megőrizzük abban a történeti kontextusban, amelybe tartozott.
 
IPM: A budavári szoborlelet esetében ez sikerült?

M.E.: A budavári szoborleletben csak a szükséges, minimális mennyiségí idegen anyagot helyezték el. Tehát arra törekedtek, hogy ami törésfelületével összeilleszkedik, azt rögzítsék, különben alaktalan kőkoloncok lennének a kezünkben. Azonban csak a legszükségesebb esetben került bele a szobrokba olyan darab, amely nem a töredékekből származott. Tehát mondjuk ha a figurának az egyik lábát sikerült összeillő darabokból összeállítani, a másikból meg hiányzott 10 centi, akkor azt a különbséget természetesen ki kellett egyenlíteni, különben a szobor nem állna meg a lábán. Az viszont érdekes dolog, hogy a torzót az emberek nem tekintik különösebben élvezhető míalkotásnak, úgyhogy mindig nagy a kísértés, hogy a törzsekre föl kell rakni a fejeket. Talán egyszer fordult elő a budavári szobrok esetében, hogy a hiányzó darab megléte nélkül pótoltak egy kicsi darab nyakat.

IPM: De gondolom, ahhoz már nem kis nyakasság kellett, hogy a Sigismundus Rex et Imperator címí kiállítás, ahol most a budavári szobrok is láthatók, rengeteg diplomáciai és előkészítő munka folytán, végre-valahára létrejöjjön. Beavatna egy kicsit a mostani kiállítás előzményeibe?

M.E.: Már volt egy 1987-ben rendezett, Zsigmond és kora a mívészetben címí tárlat a Budapesti Törté-neti Múzeumban. Ez a kiállítás egyszersmind Zsigmond király rehabilitációjának is számított. Egyfajta újrafelfedezése volt a késő gótikának, s az 1400 körüli mívészetnek. Ezt a kort és főként Zsigmond alakját – bizonyára nem ok nélkül – többszörösen mély ellenszenv övezte, holott egy páratlan mívészeti korszak emlékeit hagyta ránk. Mátyást leszámítva még nem volt ekkora mecénás a magyar mívészet történetében.Már 1987-ben egy sokkal nagyobb léptékí kiállítást terveztünk, de ez akkor nem valósulhatott meg. Mindenesetre a budavári gótikus szoborlelet mögé – melynek 1974-es felfedezése után, ahogy mondani szokták, át kellett írni a mívészettörténetet –  vetítettük a hiányzó míveket. Érdekességként hozzáteszem, hogy az 1987-es Zsigmond-rendezvényeknél már megjelent – a szigorú, marxista felfogással szemben – egy kevésbé merev, árnyaltabb, ellentmondásokat is megtírő személyiség- és történelemszemlélet, s ez bizonyos értelemben előre is vetítette az 1989– 1990-es, döntő közép-európaifordulatot. De e korai kiállítás alapján merült fel az is, hogy kéne egy „igazi”. Most óriási dolog volt látni, hogy néz ki együtt mindaz, amit akkor szerettünk volna együtt látni.

IPM: És az is óriási dolog, hogy ezzel teljes panorámájában kirajzolódhat a látogató előtt Buda hajdan volt nagyhatalmi jelentősége. Ha megenged egy éles váltást, egyre közelebbi a  lehetősége annak, hogy például ezt a kiállítást virtuálisan is megtekinthessük. Mit szól ahhoz a vízióhoz, hogy az emberek virtuálisan barangolnak egy ilyen pazar kiállításon?

M.E.: A virtuális kiállítás fából vaskarika. Igazában konkrét mívek vannak, konkrét mérettel. A képernyőkép nivellál a gomb megnyomásával, azzal, hogy a méretet állíthatom. Fülep Lajos professzoromat idézem: „A mívészet a másképp mondhatatlan konkrét jelentések összessége” Hogy gyíszínyi, vagy monumentális? Ez alapvető! A számítógépre
a méret nem jellemző; nem míalkotást kapunk, csak az ideák megvalósulásának az árnyképeit. A számítógépnél ülök, a platóni barlang szájánál, háttal a nyílásnak, és nézem a barlang falán az árnyképeket.

IPM: Különös, hogy éppen Platón ugrott be &Oumlnnek, aki szerint a mívészet csupán az utánzás utánzása.
  
M.E.: A mívészet irritálta Platónt: nem véletlen, hogy ez a kitétel éppen az &Aacutellamban szerepel. Karl Popperrel azt mondom erre, hogy a zárt társadalmat irritálja a mívészet. Mert a zárt társadalom királya a filozófus…

IPM: Ez végszónak is jó lehetne, de még nem kristályosodott ki előttem teljesen, hogyan is viszonyulnak az emberek a mívészethez, és hogyan kellene viszonyulniuk hozzá.

M.E.: Hogy hogyan kellene, ez nem rám tartozik, azt hiszem, nem az a feladata a mívészettörténetnek, hogy viselkedési és gondolkodási normákat szabjon, nem egyfajta szellemi illemtan. Talán a kedvesnővérek iskoláiban érvényesül még az a hit, hogy a mívészet nemesít. A mívészet önmagában nem nemesít, a mívészet a legnagyobb fertelmeket is képes kihozni az emberből, és nagyon félreismernénk a mívészeket és magát a mívészetet is, ha arra gondolnánk, minden nagyon szublimáltan, szíziesen, harmonikusan jelenik meg benne. A mívészet infernális dolgokra is képes: tessék egy Joseph Beuysra gondolni, tessék egy Goyára gondolni, hogy mondjak egy nagyon modern és egy nagyon klasszikus példát. Hát bizony felkavaró dolgokat is képes a mívészet létrehozni, és nagy baj lenne, ha a mívészet nem tudná az emberekben ezeket a borzalmas érzéseket is fölkelteni. Az túl szép dolog, hogy serdülő lányok nézzenek kellemes képeket és akkor nem gondolnak majd semmi rosszra. A mívészet sokszor bizony nagyon rossz dolgokra is emlékezteti az embert. §

  • Életrajz 
    Marosi Ernő 1940-ben született. 1963-ban szerzett mívészettörténet-magyar szakos tanári diplomát az ELTE Bölcsészettudományi Karán. Szakdolgozatát A gótikus stíluskorszak szemlélete a magyar mívészettörténeti irodalomban címmel írta. 1963-ban kezdett el oktatni az ELTE Mívészettörténeti Tanszékén. Doktori értekezésének témája: A kassai Szent Erzsébet-templom építéstörténete. 1974-től a Magyar Tudományos Akadémia Mívészettörténeti Intézetének igazgatóhelyettese, majd igazgatója, jelenleg ugyanott kutató professzor. 1977-ben szerezte meg a mívészettörténet tudományának kandidátusa fokozatot, disszertációjának címe: A gótika kezdetei Magyarországon. Eközben olyan nemzetközi tudományos szervezeteknek is tagja lett, mint a Comité International d’Histoire de l’Art (1984-től), illetve a CIHA, Bureau (1989–1996). 1990-ben – Mívészet és valóság a XIV–XV. századi Magyarországon címí értekezésével – a mívészettörténet tudományának doktora címet nyerte el.

    A rákövetkező évtől 2000-ig az MTA Mívészettörténeti Kutató Intézetet igazgatta. 1993-ban lett tagja a Magyar Tudományos Akadémiának, melynek 2002-ben alelnökévé választották. 1997-ben Széchenyi-díjjal tüntették ki. Egyik fő kutatási területe a mívészettörténet-írás tudománytörténete, ezzel kapcsolatos Emlék márványból vagy homokkőből címí munkája. &Oumlt évszázad írásai a mívészettörténet történetéből címí, 1976-os könyve, továbbá az általa szerkesztett, 1999-es A magyar mívészettörténet-írás programjai. Válogatás két évszázad írásaiból címí kötet. További fontos témái a késő gótika építészete; Esztergom és a gótika kezdetei Magyarországon; Kassa és a késő gótikus építészet, és az 1974-es budavári Zsigmond-kori szoborlelet mívészettörténeti meghatározása.