„A film maga az élet, csak az unalmas részek ki vannak vágva belőle.” Alfred
A Csillagporos emlékekben (Stardust Memories, 1980) Woody Allen főhőse elképzeli, amint halála után pszichiátere mond róla gyászbeszédet: „A halott egy hibás pszichés mechanizmus áldozata lett. Képtelen volt figyelmen kívül hagyni az élet fájdalmas igazságait. Vagy, ahogyan egy híres filmproducer megfogalmazta: „Az emberek nem akarnak túl sokat látni a valóságból.”
– Ezért járnak vajon moziba?Való igaz: az emberek többnyire azért járnak moziba, mert nem a földhöz tapadt realitást, a szürkehétköznapokat, sokkal inkább a képzelet szüleményeit óhajtják viszontlátni. Miközben a vásznon eléjük vetített fantáziaképeket figyelik, saját fantáziáikat igyekeznek a látott karakterekbe vetíteni. A moziélmény, amely többnyire egy elsötétített, csendes, barlangszerû teremben születik meg, valójában a nézők tudatalatti tartalmainak előhívását célozza. Az emberi képzelet projekciójaként, kivetítéseként a film a fantázia világának valaha alkotott legerősebb médiuma. A hollywoodi álomgyár létezésének nagyon korai szakaszában felismerte, hogy az illúziónál kevés jobban fizető áru létezik. A filmekben tudattalan szükségleteink és vágyaink – szerelem és szex, halál és rombolás, félelem és harag, bosszú és gyûlölet – biztonságos formában kielégíthetők anélkül, hogy emiatt zavarban kéne éreznünk magunkat, ráadásul mindezt a happy enddel biztosított virtuális garancia kíséretében kapjuk meg.
A filmet zsigeri vonzása, a képeken és hangokon keresztül kifejezett együttes hatása teszi minden más mûvészeti formánál erőteljesebb pszichológiai erővé. A nézők a moziban szó szerint mélyre mennek, érzelmileg olyan szoros kapcsolatba kerülnek a karakterekkel és a történettel, hogy a vásznon pergő illúzió észrevétlenül összefonódik saját lelki életükkel. A pszichológiai szakirodalomban identifikációként leírt tudattalan folyamaton keresztül a nézőtéren ülők a filmben látott karakterekké változnak, és – ugyan csak a film idejére korlátozott és közvetett módon, de mégis – ugyanazt a személyiségfejlődést és katarzist élik át, mint a sztori szereplői. A filmek nagyon mélyre képesek lenyúlni a közönség tudatalattijában, s ott befolyásolni tudják azt, ahogyan önmagukról, illetve a világról gondolkodnak, illetve ezzel kapcsolatosan éreznek.
A nézők nincsenek tudatában annak, az adott film milyen finom manipulációs technikákat használ ősi és ösztönös félelmeik, gyerekkori szorongásaik vagy elfojtott vágyaik aktiválására, mindössze megemelkedett arousal-szintjüket, azaz a rájuk gyakorolt hatás fiziológiai tüneteit észlelik. A forgatókönyvírók és filmkészítők ugyanis olyan pszichológiai tudással rendelkeznek az emberi psziché mûködéséről, ami az általuk kifejtett befolyást laikusok számára láthatatlanná, érzékelhetetlenné teszi. A siker kulcsa az élet szinte minden területén, hogy jobban kell ismerni a potenciális közönséget, mint az ismeri saját magát. A pszichoanalízis egyébiránt maga is sokkal közelebb áll a mûvészethez, mint a tudományhoz, és születése óta e két mûvészeti ág többnyire kéz a kézben halad.
A pozitív illúzió áldása
Még mielőtt azonban Hollywoodot megvádolnánk azzal, hogy a profit érdekében átverik és kifosztják a gyanútlan tömegeket, érdemes leszögeznünk valami meglehetősen fontosat. A mentális egészség hagyományos értelmezése szerint a lelki értelemben optimálisan mûködő személy viszonylag pontosan, reálisan észleli saját magát és képességeit, és ez az objektivitás és lényeglátás lelki egészségének záloga. Az újabb kutatások azonban (lásd Taylor és Brown idevonatkozó munkáit) azt valószínûsítik, hogy a pszichológiai értelemben egészségesnek nevezhető személy nem az, aki pontosan észleli a valóságot, sőt éppen ellenkezőleg: az, akinek irreálisan pozitív képe van saját magáról, és jövőjét messze jobbnak képzeli az átlag emberénél, illetve annál, mint ami a gyakorlatban nagy valószínûséggel meg fog valósulni.
A pozitív illúzió nem a beteg, hanem az egészséges emberi gondolkodás sajátja, elősegíti a mentális egészséget és a boldogságra való képességet, vagyis adaptív funkciója van.
Pozitív illúzióink legjellemzőbb típusa az irreálisan pozitív önértékelésünk. Az emberek többsége önmagáról igen pozitív nézeteket vall, jellemzőbbnek ítéli pozitív vonásait, ezeket hatékonyabban dolgozza fel, és jobban is emlékszik rájuk. Gyenge képességeit általános, kiemelkedő képességeit viszont ritka, egyedi jellemzőknek tartja. Általános véleménye önmagáról a skála pozitív végpontjának közelében található. Mindez persze statisztikai képtelenség: nem lehetséges, hogy egyszerre mindenki jobb legyen az átlagnál. Másrészt, az önértékelések mindig szignifikánsan jobbak, mint ahogy mások látják az adott személyt. Az egészséges ember mindig tudatában van erényeinek és erősségeinek, hibái és gyengeségei fölött pedig nagyvonalúan átsiklik. Mások visszajelzéseiből is csak a pozitívumokat igyekszik kiszûrni, barátokat is eszerint választ.
A kétértelmû információk pozitívként tárolódnak memóriájában, a negatívokat pedig igyekszik figyelmen kívül hagyni vagy racionalizálni, pontatlannak minősíteni vagy elfelejteni. Ideig-óráig ugyan ki tudja valaki zökkenteni, s el tud fogadni egy negatív visszajelzést, de rövid időn belül visszaáll a pozitív énképe.
A depressziósok ebben az értelemben sokkal pontosabb önértékeléssel rendelkeznek, a pesszimizmus pedig a betegség egyik fő attribútuma.
Jellemző mechanizmus továbbá, amikor egy sajátos területen elismerjük a negatívumot, s ez bármilyen kudarchoz szolgáltat attribúciót, mondván: „Azért nem vettek fel, mert kövér vagyok.”A többség – hogy csak egy példát említsünk – jobb autóvezetőnek tartja magát az átlagnál, ami ugye, statisztikai lehetetlenség. De képzeljük el azt a forgalmi szituációt, amit olyan sofőrök igyekeznek megoldani, akik mind tisztában vannak azzal, hogy rosszabb sofőrök az átlagnál. Szívünkhöz az a verzió áll közel: ne is üljön volánhoz, aki magát rossz sofőrnek érzi, mert ezzel a hiedelmével, mintegy önbeteljesítő jóslatként, potenciálisan veszélyezteti a mi testi épségünket is.
Ha a jövőre vonatkozóan kell nyilatkozni, az egészséges embert irreális optimizmus jellemzi, a depressziósok és az alacsony önértékelésûek pontosabb becslést adnak a jövőre nézve. Az emberek 95 százaléka azt hiszi, a jövője jobb lesz, mint a jelene: azt mondja, amit szeretne, nem pedig, ami reálisan várható. Nagyobb valószínûségûnek hiszi a pozitív eseményeket, mint a valódi esélyük. Ez a pozitív illúzió az, ami az embert olyan változások véghezvitelére ösztönzi, ami nem valósulna meg, ha pontosan fel tudná becsülni az előtte álló akadályokat. Minden emberi teljesítmény, minden kreatív, eredeti alkotás is ebből az illúzióból születik meg, hiszen mindaddig, amíg a fizikai világban nem tárgyiasul, a saját tehetségünkbe vetett hitünk sem más, mint fantazmagória, fixa idea.
A realitásérzék, a status quo és a jövőbeli esélyek helyes érzékelése a mentálisan egészségtelen hozzáállás, és valóban: a bevezetőben említett Woody Allen-karakter, aki „képtelen volt figyelmen kívül hagyni az élet fájdalmas igazságait”, egy hibás pszichés mechanizmust mûködtetett, ahogyan azt pszichiátere megfogalmazta.
Azok az illúziók tehát, amelyeket Hollywood teremt és táplál, egyáltalán nem veszélyesek vagy károsak az emberre nézve, sőt: a szereplők példát mutatnak, és jó esetben elő is mozdíthatják egy személy valós személyiségfejlődését.
Hollywood ebben az értelemben jóval többet ad a világnak, mint a való világot bemutatni óhajtó európai mûvészfilm-kísérletek. A meséknek a gyerek és a felnőtt életében is megvan a maguk helye: megoldási javaslatokat kínálnak aktuális problémáinkra, s megmutatják, hogyan változna az életünk abban az esetben, ha volna bennünk annyi kurázsi, mint a főhősben.
A jó szemét is mélyre ás
A pszichoanalízis és a filmkészítés valójában ugyanannak az éremnek a két oldala. Mindkettő arra vállalkozott, hogy megértse az emberi elme, az emberi lélek mûködését. Mindkettőnek a személyiség, illetve annak fejlődése a tárgya. Mindkettő az archetipikus szimbólumok, és mitologikus figurák világában merül el. És végül, mindkettő az egyéni és kollektív tudattalan birodalmában gyökerezik. Egy hollywoodi forgatókönyv felépítése nem áll másból, mint az emberi elme alapstruktúráinak szétboncolásából, megvizsgálásából és rekonstruálásából; ebben az értelemben tehát nehéz lenne azt állítani, hogy a filmkészítés nem agysebészet. A hollywoodi filmek egyik nagy trükkje, hogy akik a nézők közül maguk sosem próbáltak még kasszasikert írni, azoknak többnyire meggyőződése, hogy ha lenne egy szabad délutánjuk, maguk is tudnának hasonlót írni. Egy átlagos hollywoodi szemétben azonban az avatott megfigyelő az emberi pszichéről való ismeretek széles tárházát fedezheti fel, ami a laikusok számára teljesen rejtve marad; a nézők nem tudják, miért, de a film mégis hat rájuk. Sírnak, ahol sírni kell, nevetnek, ahol az van számukra előírva. Azért van így, mert a jó szemét is mélyre ás.
Talán az sem véletlen, hogy a pszichoanalízis atyja, Sigmund Freud eredetileg neurológus volt, s csak később váltott klinikai pszichiátriára. Freud és a pszichoanalitikus elmélet megjelenése óta ugyanis alapvetően másként gondolkodunk az emberi elme és viselkedés mûködéséről. Bár az utóbbi években a freudi pszichológia elvesztette népszerûségét a pszichológusok új generációjánál, akik úgy gondolják, a pszichológiának objektívebb és empirikusabb tudománynak kell lennie – ám Freud gondolatainak töretlen népszerûsége érzékelhető a nem tudósok: a mûvészek, színészek, kreatív írók és filmkészítők körében.
A pszichoanalízis alapfogalmai ugyanis minden nehézség nélkül átfordíthatók filmes nyelvre. Az Erosz és Thanatosz, az élet- és halálösztön az a két dramaturgiai eszköz, amely nélkül hollywoodi film nem létezik. Egy film, ahogy mondani szokás, vagy ölős, vagy b…szós: az életellenes és a szerelmi-szexuális feszültség ugyanis az, amely olyan univerzális, hogy a világ bármely részén érdekli és behúzza az embereket a film sztorijába. Filmnyelven szólva Erosz a protagonista, azaz a főhős, Thanatosz pedig az antagonista, vagyis a rosszfiú, aki akadályokat állít Erosz elé.
Életünk, ha lepereg
Korántsem lehet véletlen az egybeesés, hogy halálunk előtt, mint mondják, szemünk előtt lepereg életünk filmje. A film az élet legpontosabb metaforája, hiszen a világ legjobb filmje is puszta illúzió. A képek még csak nem is mozognak: egy sötétben kifeszített sík vásznon játszik a fény. Azért szeretjük, amiért az életet is: mert egyrészt szórakozás, másrészt tanulás. Platón 2500 évvel ezelőtt ugyanazt fogalmazta meg a híres barlanghasonlattal, amit ma a kvantummechanika pedzeget, mondván: ez a tér-idő dimenzió, amelyet életként érzékelünk, nem több illúziónál. A modern fizika arra jutott, a fizikai valóságként ismert világ puszta látszat, a tapasztalt világ csupán „maya”: egyfajta kozmikus hologram. Vagy, hogy egy filmklasszikust idézzünk: „Nincs kanál.”
Ami a térben és időben történik, nem más, mint mozi. De tanulhatunk belőle, s ez akkor megy legjobban, amikor a legjobban szórakozunk.
Van, aki a szappanoperákat imádja, vagy a horrort – ők valami oknál fogva szeretnek unatkozni, vagy félni. De mindez választás, szabadság kérdése: senkinek nem kell olyan filmet nézni, ami nem tetszik neki. Miért néz valaki szappanoperát? Mert azt hiszi, a film – azaz az élet – akkor jó, ha unalmas. És azért néz horrort, mert a félelem valami okból fontos szerepet játszik az életében.
Vannak, akik az életet nehéznek és bonyolultnak szeretik látni: ők azok, akik a leginkább megvetik a hollywoodi filmeket, s akik szerint a magyar mûvészfilm igazabb, mint Hollywood. Szerintük az élet ilyen, szomorú, szürke és kilátástalan, s nem becsülik, ha valami könnyen megy, valamiért szenvedni akarnak. Idekívánkoznak a francia film egyik legnagyobb alakjának, René Claire-nek egy filmje bemutatója előtt elhangzott mondatai: „Ha holmi üzenetet várnak a filmemtől, csalódni fognak. Csak azért forgattam, hogy mulattassak vele. Sajnálom, de nem ígérhetek mást, csak szórakozást.” Vagy ahogy a másik mester, Jiri Menzel mondja: „Minél nagyobb mûvészet, annál nagyobb unalom.” Sokan akadnak olyanok, akik vitatják, hogy tanulni és szórakozni vagyunk itt. Ôk az életet szenvedésnek akarják látni, s ez jogukban áll, ez a szabad akaratuk. Mindenkinek megvan a saját valósága: ha megkérnénk egy brókert, írja le, milyen világban él, a beszámolója köszönőviszonyban sem lenne egy tanárnő valóságával. Más emberekkel érintkezik, más tapasztalatokat szûr le, más igazságok, más világkép fogalmazódik meg benne.
A film születése óta töretlen népszerûsége talán annak köszönhető, hogy ösztönösen érezzük a párhuzamot saját életünkkel. A vetítőgép a tudatunk, a saját fantáziánk. Azon is érdemes talán elgondolkodni, hogy a filmen, a tekercsen ott van ugyanabban a pillanatban a film kezdete, közepe és vége. A film az általa rögzített idő fölött létezik, s ha sok filmet láttunk már, nagy valószínûséggel azelőtt tudni fogjuk, mi történik, mielőtt beléptünk a moziba. De ahhoz, hogy a sztori be tudjon húzni magába, be kell fûzni a szalagot a gépbe, le kell futtatni percről percre. Az illúzióknak tér és idő kell ahhoz, hogy tapasztalni tudjuk őket.
S egy újabb gondolatkísérlet erejéig lássunk magunk előtt egy kirakatot, benne számtalan tévéképernyővel. Egyiken Scarlett O’Hara megfogadja, hogy soha többé nem fog éhezni, a másikon Fred Gingerrel táncol, a harmadikon Kleopátra Antonius után epekedik, Anna hercegnő Rómában liftnek nézi az amerikai riporter lakását, Valmont pedig fogadásból elcsábítja a gyönyörû Madame de Tourvelt, de saját csapdájába esik. Mind egyidejûleg játszódik, múlt, jelen és jövő független attól, milyen évet írunk éppen. Végtelen sok csatorna van, de egy képernyőn egyszerre csak egy film pereg, s mind azt képzeli, csak ő van egyedül. §
