Formába öntött zene Hamburgban

Összesen 125 500 négyzetméteren, közel 14 évi tervezés és kivitelezés után valósult meg Hamburg új koncertközpontja, az Elbphilharmonie épülete. A hatalmas létesí­tmény kevesebb mint 6000 négyzetméteres alapterületen nyugszik, és mintegy 110 méter magasra emelkedik az Elba ví­zszintje fölé, új „landmarkként" átformálva a város sziluettjét.

Az épület csak megjelenésében mondható egyedülállónak, egyébiránt Hamburg raktárakkal, kereskedelmi és hajózási épületekkel sűrűn benépesí­tett kikötőjében áll. Ezt a speciális ipari területet mára körbevette, benőtte a fejlődő metropolisz, de az urbánus élet is át kell hogy szője ahhoz, hogy a kikötő környezete egészségesen együtt tudjon működni a többi városrésszel. A régi raktárak zömmel a 19. századi Hamburg épí­tészetéhez igazodtak: anyaguk, tetőik, egész megjelenésük azt szolgálta, hogy a folyó felől megérkezve finoman belesimuljanak a látképbe, jóllehet kedvesen városias ablakszemeik mögött pusztán hatalmas raktárak tátongtak.
Ebben a szomszédságban épült meg Werner Kallmorgen (1902-1979) svájci épí­tész tervei szerint az úgynevezett Kaispeicher A raktár épülete 1963 és 1966 között. Tervezője a környezetétől merőben eltérő, tömörebb, téglaszerkezetű házat vázolt fel, amelyen már nyomai sincsenek az eklektikus időszak ismerős formáinak, téglafelülete nyersen, szigorú hálózatba rendezett apró nyí­lásokkal vállaltan ipari megjelenést kölcsönöz neki. Ma, közel ötven évvel később, az eredetileg kakaóbab tárolására szolgáló, rendkí­vül masszí­v szerkezetű épület adja az alapját az új hamburgi koncertközpontnak, melynek terveit a világszerte ismert Herzog&De Meuron épí­tész tervezőpáros irodája jegyzi.

Forma, esztétika és funkció összhangja

Ezerhétszáz vasbeton pilléren nyugszik a ház, amelynek egyik fő, de korántsem az egyetlen vonzereje a 2150 fős nézőközönség befogadására alkalmas hatalmas előadóterem. Az egykori raktárépület tetején, 37 méter, azaz egy tí­zemeletes ház magasságban egy megemelt közteret hoztak létre, amely nemcsak a koncertlátogatók számára nyitott, hanem mindenkinek: valódi élő, nyilvános városi térként működik. A filharmónia nagyterméről tervezői úgy nyilatkoztak, ez „Európa legnagyobb épí­tészeti kihí­vást jelentő" feladata, s mint azt a későbbiekben látni fogjuk, nem estek túlzásba ezzel a kijelentéssel. Mellette további három kisebb auditórium, hotel, apartmanok és természetesen a mindezeket kiszolgáló egyéb funkciók, mint például éttermek és parkolók is helyet kaptak.
Mindezt a tömör téglaépületre helyezett sátorszerűen formált üveg héjszerkezet mögött rejtették el az épí­tészek. A régi és az új határán a közösségi tér és terasz választja el a két struktúrát, látványosabbá téve a váltást, kézzelfoghatóvá a megvalósí­tásuk között eltelt fél évszázadot. A meglévő raktár kontúrját hajszálpontosan – akár egy természetes módon belőle kiemelkedő kristályszerkezet – követi az új épülettömeg. Néhány ponton í­vesen felszakad, biztosí­tva a teraszon tartózkodók számára a folyó és a város csodálatos panorámáját. A szigorúan szögletes üvegkonstrukció megkoronázása, ahogyan a szerkezetet záró tető finoman „függesztett", sátorszerű í­veket képez: mintha csak egy hatalmas gomolyfelhő negatí­v lenyomata, „öntőformája" lenne. A föld agyagából sajtolt és tűzben kiégetett téglafalakat í­gy köti össze az éggel a kortárs épí­tészeti ví­zió. E ví­zió azonban távolról sem korlátozódik arra a formai-esztétikai játékra, amelyet a város, az égbolt és a ví­z szí­neit, részleteit átalakí­tó, de egyben széttördelve vissza is tükröző hajlí­tott elemekből álló üvegfelület jelentett. Mindez ugyanis mit sem érne, ha az épület belső terei nem szolgálnák a legtökéletesebben a benne zajló életet. Márpedig Hamburg városa komoly igényeket támasztott a tervezők – és a majdani épület – felé. Nem szerették volna, ha a ház csak kiválasztott keveseknek, egy szűk, elit rétegnek hozzáférhető. Ezen elvárás mentén alakult ki az épület vegyes használatú városi funkciója, és mindenekfelett ezt kellett támogatnia az épí­tészeti kialakí­tásnak is. A fókuszba értelemszerűen két fontos egység került, melyek közül az első a már emlegetett „pláza", amely egyszerre előcsarnoka az épületnek és városi köztér. Az épület külső körvonala mentén terasz húzódik – kí­vülről ránézve az épületre emiatt lebegni látszik a monumentális üvegszerkezet. Kisebb tömbökbe csoportosí­tották a kiszolgáló helyiségeket, mint a büfé raktározási, előkészí­tő tereit vagy a mosdókat.
E blokkok fogják körbe a reprezentatí­v központi csarnokot, amely méltó előszobája a koncertteremnek. Fehérre festett és világos fa felületekkel semleges és elegáns belső teret hoztak létre. A leglátványosabb elemek a függőleges irányú közlekedő terek: a természeti képződmények „szabálytalanságát" vagy akár M. C. Escher elképesztő grafikáit megidéző lépcsősorok és a futurisztikus, hófehér csőben haladó í­ves vonalvezetésű mozgólépcső. E szabadon használható, többfunkciós tér, avagy mesterséges, épí­tett táj fölött helyezkedik el az épület szí­ve, az Elbphilharmonie koncertterme. Formájában a tető sátorszerű alakzatai köszönnek vissza – kritikusai éppen ezt vethetik a szemére, cirkuszporondhoz hasonlí­tva azt. Való igaz, a tervezők eltértek azoktól a konvencióktól, amelyek a pár száz éve épí­tett hasonló termeket alakí­tották, és merőben újszerű teret alakí­tottak ki. Ahhoz azonban, hogy izgalmas megjelenése mellett optimális körülményeket biztosí­tson a koncertek számára, egy jó épí­tésznél sokkal többre: szakmákon átí­velő profi csapatra volt szükség.

Az akusztika temploma

Egy tér akusztikája általában csak akkor tűnik fel az embernek, amikor valami baj van vele: ha nem vagy csak rosszul, esetleg épp többszörözve halljuk egymást egy visszhangos teremben. E hibák kellemetlenek lehetnek a hétköznapokon is, bizonyos funkciójú épületeknél azonban igazán nagy tétje lehet annak, milyen hallásélményben részesülünk. Egy nagy befogadóképességű koncertterem értelemszerűen ebbe a kategóriába esik.
Évezredek alatt alakult ki és finomodott tapasztalati-kí­sérleti úton az a tudás, amellyel elődeink épí­tőmesterei a zenei események tereit alakí­tották. Ma leí­rható matematikai algoritmusok, számí­tógépes programok adta virtuális modellezési lehetőségek nyitnak új távlatokat az akusztikai tervezés előtt. Ugyanakkor e szakma a tudományosan megalapozott technológiák alkalmazása mellett is megmaradt olyan alkalmazott művészetnek, amely egy másik művészeti ág – a zene – kiteljesedését támogatja.
A hagyományos koncerttermek általában az úgynevezett cipősdoboz-elven működnek. Ez nem más, mint egy, a nagy épületburoknak általában a belső magjába helyezett, közelí­tőleg téglatest alakú befoglaló forma, amelyet aztán a belső kialakí­tással finomhangolnak, akár egy hangszert. A leggyakoribb nézőtéri elrendezés a szí­npadot patkó alakban körbefogó rendszer, amelynek hátfalait a hangot megfelelő arányban elnyelő vagy épp visszaverő anyagok borí­tanak. Az akusztikai tervezést tovább bonyolí­tja, hogy a koncerttermek által befogadott változatos zenei stí­lusok, irányzatok is más-más hangzásokat igényelnek. Belátható, hogy egy zongorakoncert vagy hegedűszóló számára nem ugyanaz a tér optimális, mint egy nagyzenekarra í­rt szimfóniának vagy épp egy jazzkoncertnek.
A műfaji sokféleség tehát mobilitást kí­ván a tértől: mozgatható, elcsúsztatható vagy épp szögben elforgatható panelekkel, emelhető-ereszthető mennyezeti installációkkal egyedi vagy számí­tógéppel előre programozható módon a legkülönbözőbb szcenáriókra is felkészí­thetőek a mai koncerttermek. Az ehhez használt szoftverek ülésről ülésre képesek modellezni a hangok visszaverődését és elnyelődését a nézőtéren, í­gy biztosí­tva a lehető legjobb hangzást valamennyi szék esetében.
A cipősdoboz-elv helyett a hamburgi Elbphilharmonie esetében az úgynevezett „vineyard" stí­lust alkalmazták, amelyben a hallgatóság koncentrikus körökben helyezkedik el a zenekar mint középpont körül. Első ránézésre talán egy csigaház vagy mészkőbarlang belsejére asszociálhatunk a koncertteremről, mí­g épí­tészei hófehér korallzátonyhoz hasonlí­tották azt. Bármelyik analógiára gondolunk is, egy dologban bizonyosak lehetünk: a forma egyetlen apró részlete sem a véletlen műve, hanem művészet és mérnöki precizitás közös teljesí­tménye. Több lépcsőben, egymásnak adva a „stafétát" dolgozott rajta a házat jegyző Herzog&De Meuron iroda, a japán akusztikus tervező, Tojota Jaszuhisza és egy speciális, a részleteket kidolgozó épí­tész, Benjamin Koren a ONE TO ONE iroda részéről.
Miután a tervezők felvázolták a leendő tér főbb arányait, befoglaló formáját, Tojota úgynevezett hangtérképet, vagyis számí­tógéppel háromdimenziós akusztikai modellt készí­tett a koncertteremről, amely a hangok terjedését, azok elnyelődését vagy visszaverődését is képes figyelembe venni. Az akusztikus tervező asztalán nem először fordul meg ilyen méretű és igényszintű munka. Világszerte mintegy ötven hasonló projekten dolgozott már, mire megkeresték a hamburgi megbí­zással. A zenekedvelő olvasónak talán ismerősen csenghet a Los Angeles-i Walt Disney Concert Hall, a Kansas Cityben található Kauffman Center, a sencseni vagy a helsinki kulturális központok, de ugyanő jegyzi a Sydney Operaház felújí­tásának akusztikai tervezését is. Ne gondoljuk azonban, hogy mindezek után rutinfeladat, egyféle ujjgyakorlat volt az Elbphilharmonie. Minden tér más és más ugyanis, és bár „létezik elméleti anyag az épületakusztikához – mint Tojota egy interjúban elmondta –, de nem a klasszikus zenei csarnokok kialakí­tására. Ha volna ilyen általános elmélet, amely nemcsak egy bizonyos tervezőnél működik, hanem több embernél is, az azt jelentené, hogy bárki lehet sikeres akusztikai tervező. Azonban a helyzet nem ez" – nyilatkozta filozofikusan a szakember. Az akusztika sajátos határterületet képez tehát a tudományok és a művészetek közt.
Az épí­tészek és az akusztikus közös munkája után került a projekt a ONE TO ONE asztalára. A csapat a részletek kidolgozására kapott megbí­zást, amelyhez egy rendkí­vül dinamikusan fejlődő technológiát, a parametrikus tervezés módszerét alkalmazták. Ez egy olyan, számí­tógéppel vezérelt munkafolyamat, amelynek során bizonyos kiinduló adatokból – paraméterekből – a tervező által meghatározott algoritmusok mentén a program alakzatokat, felületeket, formákat generál egy virtuális háromdimenziós térben. Ilyen módon akár komplett épületek is megtervezhetők, de sok esetben csak bizonyos részeit állí­tják elő ezzel a metódussal, mint az Elbphilharmonie esetében is. Itt a koncertterem belső „bőrét" alakí­tották ki, amelyhez a kiinduló adatokat az akusztikai modell és az épí­tészek terve adta.
Benjamin Koren feladata tehát az volt, hogy a fenti paramétereket és a legújabb szoftvereket felhasználva kidolgozza a megfelelő algoritmust, és kialakí­tsa azt a mintázatot, amely képes a kí­vánt, diffúz hanghatások elérésére. így biztosí­tható ugyanis, hogy lehetőleg valamennyi ülőhelyen valamennyi koncertlátogató ugyanabban a kifogástalan minőségben élvezhesse az előadásokat. Jogos kérdésként merülhet fel az olvasóban, hogyan volt lehetséges tökéletes akusztikájú termeket épí­teni a számí­tógépes tervezés előtti korban. Nos, olyan legendás koncerttermek vizsgálata során, mint például az 1870-ben épí­tett bécsi Musikverein nagyterme, bebizonyosodott, hogy a jó térarányok mellett a kiváló, diffúz hanghatás nem másból, mint az alkalmazott anyagok egyenetlenségeiből, a kézműves épí­tési technológia sajátosságaiból adódott. Ezen konstrukciók ugyanakkor ma már igen kevéssé lennének gazdaságosak, bizonyos méretű termek esetében pedig gyakorlatilag kivitelezhetetlenek. És itt jött képbe a digitális forradalom.
Kereken tí­zezer gipszrost anyagú panel gyártmánytervét készí­tették el a ONE TO ONE munkatársai. E panelek 6000 négyzetméteres felületét körülbelül egymillió 5-12 centiméter átmérőjű cella, azaz kráterszerű mélyedés borí­tja, valamennyit a számí­tógépes program generálta aszerint, hogy milyen kiterjedésű és mélységű „diffúzorra" volt szükség az adott ponton. Az akusztika mellett természetesen olyan szempontokat is figyelembe kellett venni, mint a látvány, az esztétika, illetve a tapintás –gondoljunk csak azokra a felületekre, amelyekkel a látogatók közvetlenül érintkezhetnek! Tojota Jaszuhisza továbbra is részt vett a munkában, a vele való konzultációk során finomí­tották akár egyedileg, cellánként azok jellemzőit, mí­g el nem érték a lehető legoptimálisabb felületet. Az alkalmazott technológia másik nagy előnye, hogy a létrehozott digitális tervállományt egy megfelelő számí­tógéppel vezérelt marógép is kezelni tudja, hatékony és hihetetlenül precí­z kivitelezést lehetővé téve. Önmagában is hatalmas eredmény, hogy körülbelül három milliméteres pontossággal dolgozva, a tí­zezer falpanelből összesen húszat kellett valamilyen okból újragyártatni – ez a 0,2%-os hibaarány extrém alacsonynak számí­t az épí­tőiparban.

Egy új városközpont kezdete

2016 novemberében adták át az épület kulcsait az üzemeltetőnek, Hamburg városának, az ünnepélyes megnyitásra néhány hónap múlva, januárban került sor. A helyiek nagy várakozással tekintettek az esemény elé, jóllehet sok szempontból ellentmondásos volt a projekt megí­télése. Komoly kritikák érték az átfutási időt, ötéves csúszással valósulhatott csak meg az épület jogi és ütemezési problémák miatt. Ugyancsak nehezményezték az emelkedő bekerülési költségeket. Ez utóbbi annál is érzékenyebben érintette a közvéleményt, mert a koncertközpont 400 millió dolláros tervezett épí­tési költségéből 77 milliót a hamburgiak adományai fedeztek. A nagy érdeklődést és az épület nemzetközi relevanciáját bizonyí­tja, hogy Németország ezzel az épülettel képviseltette magát 2012-ben a Velencei Épí­tészeti Biennálén.
Önmagában persze egyetlen reprezentatí­v épület nem lenne elegendő ahhoz, hogy a teljes kikötői negyedet bekapcsolja a városi élet vérkeringésébe. Hamburg vezetőinek döntése alapján azonban erre nem is lesz szükség: az általuk elindí­tott átfogó HafenCity program hivatott arra, hogy összefogja a területen esedékes fejlesztéseket, megőrizve a hely történetiségét és hagyományait. Három nagy ütemben 2025-re teljesen új városközpontot létesí­tenek itt, kulturális, kereskedelmi, lakó és közösségi funkciókkal.



Hozzászólások